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中国诗与中国画(一) ---钱钟书
中國詩與中國畫-----錢鐘書

這不是一篇文藝批評,而是文藝批評史上一個問題的澄清。它并不對中國舊詩和舊畫試作任何估價,而只闡明中國傳統批評對于詩和畫的比較估價。
  當然,文藝批評史很可能成為一門自給自足的學問,學者們要集中心力,保衛專門研究的純粹性,把批評史上涉及的文藝作品,也作為干擾物而排除,不 去理會,不能鑒別。不過,批評史的研究,歸根到底,還是為了批評。我們要了解和評判一個作者,也該知道他那時代對于他那一類作品的意見,這些意見就是后世 文藝批評史的材料,而在當時表示一種文藝風氣。一個藝術家總在某些社會條件下創作,也總在某種文藝風氣里創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去 取,給予他以機會,同時也限制了他的范圍。就是抗拒這個風氣的人也受到它負面的支配,因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所 說,模仿有正有負,亦步亦趨是模仿,“反其道以行也是模仿”;圣佩韋也說,盡管一個人要推開自己所處的時代,仍然免不了和它接觸,而且接觸得很著實,et tres fort,meme quand on le repousse)[1] 。所以,風氣是創作里的潛勢力,是作品的背景,而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論,看他們對具體作品的褒貶好惡,樹立什么標準,提 出什么要求,就容易了解作者周遭的風氣究竟是怎么一回事,好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風的姿態。
  一時期的風氣經過長時期而能保持,沒有根本的變動,那就是傳統。傳統有惰性,不肯變,而事物的演化又使它不得不以變應變,于是產生了一個相反相 成的現象。傳統不肯變,因此惰性形成習慣,習慣升為規律,把常然作為當然和必然。傳統不得不變,因此規律、習慣不斷地相機破例,實際上作出種種妥協,來遷 就事物的演變。批評史上這類權宜應變的現象,有人曾嘲笑為“文藝里的兩面派假正經”(ipocrisia letteraria)[2] ,表示傳統并不呆板,而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規律解釋得寬,可以收容新風氣,免得因對抗而搖動地位。傳統愈悠久,妥協愈多,愈不肯變,變的 需要就愈迫切,不再能委曲求全,于是舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新風氣的代興也常有一個相反相成的現象。它一方面強調自己是嶄新的東西,和不兼容的原 有傳統立異;而另一方面要表示自己大有來頭,非同小可,向古代另找一個傳統作為淵源所自。例如明、清的批評家要把《水滸》、《儒林外史》等白話小說和《史 記》、《漢書》掛鉤搭線[3],西方十七、八世紀批評家也要把新興的長篇散文小說遙承古希臘、羅馬的史詩;圣佩韋認為當時法國的浪漫詩派蛻變于十七 世紀的“七星詩人”,三十年代中國有些批評家宣稱明代“公安”、“竟陵”兩派的散文為“新文學源流”。這類暴發戶造譜牒或者野孩子認父親的事例,在文學史 上常有;它會影響創作,使作品從自發的天真轉而為自覺的有教養、有師承,所以未可忽視。
  一個傳統破壞了,新風氣成為新傳統。新傳統里的批評家對于舊傳統里的作品能有比較全面的認識,作比較客觀的估計,因為他具有局外人的冷靜和超 脫,所謂“當局稱迷,傍觀見審”(元行沖《釋疑》),而舊傳統里的批評家就是“不識廬山真面目,只緣身在此山中”(蘇軾《題西林壁》)。除舊布新也促進了 人類的集體健忘、一種健康的健忘,把千頭萬緒簡化為二三大事,留存在記憶里,節省了不少心力。所以,舊文藝傳統里若干復雜問題,新的批評家也許并非不屑注 意,而是根本沒想到它們一度存在過。他的眼界空曠,沒有枝節零亂的障礙物來擾亂視線;比起他的高瞰遠矚來,舊的批評家未免見樹不見林了。不過,無獨必有 偶,另一個偏差是見林而不見樹。局外人的話可能是外行話;彷佛清官判斷家務事,有條有理,而對于委曲私情,終不能體貼入微。一個社會、一個時代各有語言天 地,各行各業以至一家一戶也都有自己的語言田地。譬如鄉親敘舊、老友談往、兩口子講體己、同業公議、專家討論等等,圈外人或門外漢聽來,往往不甚了了。緣 故是在這種談話里,不僅有術語、私房話以至“黑話”,而且由于同伙們相知深切,還隱伏著許多中世紀經院邏輯所謂彼此不言而喻的“假定”(suppositio)[5] ,外人難于意會。釋袾弘《竹窗隨筆》論禪宗問答:“譬之二同邑人,千里久別,忽然邂逅,相對作鄉語隱語,旁人聽之,無義無味。”其實這是生活中的平常情 況,只是“聽之無義無味”的程度隨人隨事不同。文學研究里也有相似的現象。假如我們不很認識古代和外國的文藝傳統或風氣,對于它們的作品往往讀起來就像隔 霧看花,談起來也未免隔靴搔癢,要把手邊用慣的尺度去衡量,把耳邊聽熟的議論去附會。就舉一個文評史上的例罷。我們常說中國古代文評里有對立的兩派,一派 要“載道”,一派要“言志”。事實上,在中國舊傳統里,“文以載道”和“詩以言志”只規定各別文體的功能,并非概論“文學”。“文”指散文或“古文”而 言,以區別于“詩”、“詞”。這兩句話看來針鋒相對,而實則水米無干,好比說“他去北京”、“她回上海”;或者羽翼相輔,好比說“早點是稀飯“、“午餐是 面”。因此,同一個作家可以“文載道”,以“詩言志”,以“詩余”的詞來“言”詩里“言”不得的“志”。這些文體是平行的,但不是平等的,“文”為最高。
  西方文藝理論灌輸進來成為常識以后,我們很容易把“文”理解為廣義的“文學”,把“詩”認為文學創作精華的代名詞。于是這兩句話就好比“頓頓都喝稀飯”和 “一日三餐全是面”,或“兩口兒同去北京”和“雙雙同回上海”,變成相互排除的命了。傳統文評里有它的矛盾,但是這兩句不能算是矛盾的口號。把外來概念 應用得不很內行,就產生了這樣一個矛盾的錯覺。另一方面,當然也會產生統一的錯覺,譬如中國舊詩和舊畫是有矛盾的,并不像我們常說的那樣融合無間。

      詩和畫號稱姊妹藝術。有些人進一步認為它們不但是姊妹,而且是孿生姊妹。
  唐人只說“書畫異名而同體”(張彥遠《歷代名畫記》卷一《敘畫之源 流》)。
  自宋以后,評論家就彷佛強調詩和畫異體而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《東坡居土畫怪石賦》:“文者無形之畫,畫者有形之文,二者異跡而同 趣”;馮應榴《蘇文忠公詩合注》卷五○《韓干馬》:“少陵翰墨無形畫,韓干丹青不語詩”;張舜民《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》:“詩是無形畫,畫是有形 詩”;釋德洪覺范《石門文字禪》卷八:宋迪作八景絕妙,“人謂之‘無聲句’。演上人戲余曰:‘道人能作有聲畫乎?’因為之各賦一首”;《宋詩紀事》卷五九 引《全蜀藝文志》
載錢鍪《次袁尚書巫山詩》:“終朝誦公有聲畫,卻來看此無聲詩。”兩者只舉一端,像黃庭堅《次韻子瞻、子由題,〈憩寂圖〉》:“李侯有句 不肯吐,淡墨寫作無聲詩”;或周孚《題所畫梅竹》:“東坡戲作有聲畫,嘆息何人為賞音”,例子更多。南宋孫紹遠搜羅唐以來的題畫詩,編為《聲畫集》;宋末 名畫家楊公遠自編詩集《野趣有聲畫》,詩人吳龍翰所作《序》文里說:“畫難畫之景,以詩湊成,吟難吟之詩,以畫補足”(曹庭棟《宋百家詩存》卷一九)。從 那兩部書名,可以推想這個概念的流行。“無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比和西洋傳統的詩、畫對比,用意相類。古希臘詩人 (Simonides of Ceos)早說:“畫為不語詩,詩是能言畫”[6] 。嫁名于西塞羅的一部修辭學里,論互換句法(commutatio)所舉第四例就是:“正如詩是說話的畫,畫該是靜默的詩”(,pictura tacitum poema debet esse) [7]。達文齊干脆說畫是“嘴巴啞的詩”(una poesia muta),而詩是“眼睛瞎的畫”(una pittura cieca)[8] 。
  萊辛在他反對“詩畫一律”的名作里,引了“那個希臘伏爾太的使人眼花撩亂的對照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是這句話 [9],輕輕地又把他所敵視的伏爾太帶掃了一筆。“不語詩”、“能言畫”和中國的“無聲詩”、“有聲畫”是同一回事,因為“聲”在這里不指音響,就像舊小 說里“不則(作)聲”、舊戲曲里“禁(噤)聲!禁聲!”的那個“聲”字。古羅馬詩人霍拉斯的名句:“詩會像畫”(ut pictura poesis erit),經后人斷章取義,理解作“詩原如畫”[10] ,彷佛蘇軾《書鄢陵王主簿折枝》所謂:“詩畫本一律”。詩、畫是孿生姊妹的說法是千余年西方文藝理論的奠基石,也就是萊辛所要掃除的絆腳石,因為由他看 來,詩、畫各有各的面貌衣飾,是“絕不爭風吃醋的姊妹”() [11]。詩和畫既然同是藝術,應該有共同性;而它們并非同一門藝術,又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同,是美學上重要理論問題[12] ,這里不想探討。我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判。我們常聽人說:中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格,表現同的藝術境界。那句話究竟是什么意思?這個意思 是否能在文藝批評史里證實?

那句在國畫展覽會上、國畫史之類著作里常聽到、看到的話,和“詩原如畫”、“詩畫一律”,意義大不相同。“詩原如畫”、“詩畫一律”是樹立一條 原理,而那句話只是敘述一樁事實。前者認為:詩和畫的根本性質或究竟理想是完全一致的;后者認為:中國傳統里最標準的詩風和中國傳統里最標準的畫風是完全 一致的。
  對于前一句,要求它言之成理,免于錯誤理論;對于后一句,要求它言之有物,免于歪曲歷史。那句話的意思說破了就是:中國舊詩和中國舊畫同屬于“南 宗”,正好比西洋文藝史家說,莎土比亞的戲劇和魯本斯(Rubens)、雷姆勃朗德(Rembrandt)的繪畫同屬于“奇崛派”(Barock) [13]。
  中國畫史上最有代表性的、最主要的流派當然是“南宗文人畫”。董其昌《容臺別集》卷四有一節講得極清楚:“禪家有南北二宗,唐時始分。畫之南北 二宗,亦唐時分也;但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變構研之法;其傳 為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家,亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣。要之摩詰所謂‘云峰石跡,迥出天機,筆 意縱橫,參乎造化’者,東坡贊吳道子、王維畫壁亦云:‘吾于維也無間然’,知言哉!”(參看同卷《文人畫自王維始》一條,敘述更詳)。董氏同鄉書畫家莫是 龍《畫說》一五條里有一條字句全同;董氏同鄉好友陳繼儒《偃曝余談》卷下有一條大同小異,還把李思訓、王維明白比為禪宗的北秀、南能。南、北畫風的區別, 也可用陳氏推尊的王世貞的話來概括,《弇州四部稿》卷一五四《藝苑卮言﹒附錄》卷三:“吳、李以前畫家,實而近俗;荊、關以后畫家,雅而太虛。今雅道尚 存,實德則病。”這些是明人論畫的老生常談,清人大體上相承不改,還把“南宗”的品目推廣到董氏自己的書法上去:“太仆文章宗伯字,正如得髓自南宗”(姚 鼐《惜抱軒詩集》卷八《論書絕句》三)。民國初年有人開始反對,例如夏敬觀先生的《忍古樓畫說》就對董氏提出批評:“余考宋、元以前論畫書,未見有‘南、 北宗’之說。夫南、北畫派誠有別,然必剿襲禪宗之名以名之,而‘南’、‘北’字均無所取義,蓋非通人所為。李思訓父子為唐宗室,王維太原祁人,均北人也。 只張璪唐人,余皆宋人,安見唐時已分南北乎?”我認識的畫家里,也有和夏先生所見略同的。
  畫派分南北和畫家是南人、北人的疑問,很容易回答。從某一地域的專稱引申而為某一屬性的通稱,是語言里的慣常現象。譬如漢、魏的“齊氣”、六朝 的“楚子”、宋的“胡言”、明的“蘇意”;“齊氣”、“楚子”不限于“齊”人、“楚”人,蘇州以外的人也常有“蘇意”,漢族人并非不許或不會“胡說”、 “胡鬧”。楊萬里《誠齋大全集》卷七九《江西宗派詩序》:“詩江西也,非人皆江西也”;更是文藝流派里的好例子。拘泥著地圖、郡縣志,是說不通的。其次, 畫派在“唐時”雖然未“分南北”,但唐時詩文評里早借用了禪宗分南北的概念。遍照金剛《文鏡秘府論》南卷《論文意》:“司馬遷為北宗,賈生為南宗,從此分 焉”;偽托賈島撰的《二南密旨》,據《四庫全書總目》卷一九七的提要:“以《召南》‘林有樸遬,野有死鹿’句,及鮑照的“申黜褒女進,班去趙姬生’句,錢 起‘竹憐新雨后,山愛夕陽時’句,為南宗;以《衛風》‘我心匪石,不可轉也’句;左思‘吾愛段干木,偃息藩魏君’句,盧綸詩‘誰知樵子徑,得到葛洪家’ 句,為北宗。”論畫“剿襲禪宗之名”,或許“無所取義”,也還可以說有所藉鑒。不過,真是“無所取義”么?把“南”、“北”兩個地域和兩種思想方法或學風聯系,早已見于六朝,唐代禪宗區別南、北恰恰符合或沿承了六朝古說 [14]。其實《禮記·中庸》說“南方之強”省事寧人,“不報無道”,不同于“北方之強”好勇斗狠,“死而不厭”,也就是把退斂和進取分別為“南”和 “北”的特征。《世說·文學》第四:“孫安國曰:‘南人學問清通簡要。’褚季野曰:‘北人學問淵綜廣博。’支道林曰:‘自中人以還,北人看書如顯處視月, 南人看書如牖中窺日。’”歷來引用的人沒有通觀上文,因而誤解支道林為褒北貶南。孫、褚兩人分舉南、北“學問”各有特長;支表示同意,稍加補充,說各有流 弊,“中人”以下追求博大,則流為浮泛,追求簡約,則流為寡陋。“顯處視月”是浮光掠影,不鞭辟入里,和“牖中窺日”的一孔偏面,同樣不是褒詞而是貶詞。 《隋書·儒林傳》敘述經學,也說:“大抵南人約簡,得其英華;北學深蕪,窮其枝葉”,簡直像唐后對南、北禪宗的慣評了。看來,南、北“學問”的分歧也和 宋、明儒家有關“博觀”與“約取”、“多聞”與“一貫”、“道問學”與“尊德性”的爭論,是同一類型的。這個分歧正由于康德指出的“理性”兩種傾向:一種 按照萬殊的原則,喜歡繁多(das Interesse der Mannigfaltigkeit,),另一種按照合并的原則,喜歡一貫(,nach dem Princip der Aggregation)[15] 。禪宗之有南、北,只是這個分歧的最極端、最尖銳的表現。南宗禪把“念經”、“功課”全鄙棄為無聊多事,要把“學問”簡至于無可再簡、約至于不能更約,說 什么“微妙法門,不立文字,教外別傳”,“經誦三千部,曹溪一句亡”,“廣學知解,被知解境風之所漂溺”(《五燈會元》卷一釋迦牟尼章次、卷二惠能章次、 卷三懷海章次)。李昌符《贈供奉僧玄觀》:“自得曹溪法,諸經更不看”;張喬《宿齊山僧舍》:“若言不得南宗要,長在禪床事更多”;都是說南宗禪不看 “經”、省“事”。南宗畫的理想也正是“簡約”,以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果,以減削跡象來增加意境()。和石溪齊名“二溪”的程正揆反復說明這一點;他的詩文集《青溪遺稿》冷落無聞,不妨多引一些。卷一五《山莊題畫》六首之三:“鐵干銀鉤老筆 翻,力能從簡意能繁;臨風自許同倪瓚,人骨誰評到董源!”卷二二《題臥游圖后》:“論文字者謂增一分見不如增一分識,識愈高則文愈淡。予謂畫亦然。多一筆 不如少一筆,意高則筆減。何也?意在筆先,不到處皆筆;繁皺濃染,刻劃形似,生氣漓矣。”卷二四《龔半千畫冊》:“畫有繁減,乃論筆墨,非論境界也。北宋人千丘萬壑,無一筆不減;元人枯枝瘦石,無一筆不繁。予曾有詩云”(即“鐵干銀鉤”那一首);《題石公畫卷》:“予告石溪曰:畫不難為繁,難于用減,減之力更大于繁。非以境減,減以筆;所謂‘弄一車兵器,不若寸鐵殺人’者也。”卷二六《雜著》一:“畫貴減不貴繁,乃論筆墨,非論境界也。宋人千丘萬壑,無一 筆不減,倪元鎮疏林瘦石,無一筆不繁。”翁方綱《復初齋詩集》卷一二《程青溪<江山臥游圖>》:“枯木瘦石乃繁重,千巖萬壑乃輕靈”,正用程 氏自己的語意;吳雯《蓮洋集》卷六《題云林〈秋山圖〉》:“豈但秾華謝桃李,空林黃葉亦無多”,也是贊嘆倪瓚的筆墨簡凈。值得注意的是,程氏藉禪宗的“話 頭”來說明畫法。“弄一車兵器,不是殺人手段,我有寸鐵,便可殺人”,那是宋代禪師宗杲的名言,儒家的道學先生都欣賞它的;例如朱熹《朱子語類》卷八就引 用了,卷一一五教訓門徒又“因舉禪語云:‘寸鐵可殺人;無殺人手段,則載一車槍刀,逐件弄過,畢竟無益’。”南宗禪提倡“單刀直入”(《五燈會元》卷一一 守廓章次、旻德章次)而不搬弄十八般武器,嘲笑“博覽古今”的“百會”為“一尚不會”(同書卷七洛京南院和尚章次),所謂:“只要單刀直入,不要廣參” (《宗鏡錄》卷四一)。那和“南人學問”的“清通簡要”、“約簡得英華”,一拍即合,只是程度有深淺。同一趨向表現在形象藝術里,就是繪畫的筆墨“從 簡”、“用減”。
  “南宗畫”的定名超出了畫家的籍貫,揭出了畫風的本質,難道完全“無所取義”么?
  那末,能不能說南宗畫的作風也就相當于最有代表性的中國舊詩的作風呢?
  四西洋批評家一般傾向于這種看法。例如有人說,中國古詩“空靈”(intangible)、“輕淡”(light)、“意在言外” (Sugestive),在西洋詩里,最接近韋爾蘭(Verlaine)的風格 [16]。另一人也說,中國古詩含蓄簡約,韋爾蘭的詩論算得中國文學傳統基本原理的定義()[17] 。又有人說,中國古詩抒情從不明說,全憑暗示(),不激動,不狂熱,很少詞藻、形容詞和比喻(),歌德、海涅、哈代等的小詩偶有中國詩的味道[18] 。雖然這些意見出于本世紀前期,但到現在還似乎有代表性。透過翻譯而能那樣鑒賞中國詩,很不容易。一方面當然證明中國詩的高度藝術和活力,具有堅強的抗譯或免譯性,經得起好好歹歹的翻譯;一方面更表示這些西洋批評家具有敏銳的藝術感覺和豐富的本國文學素養。有個繪畫史家也說過,歌德的《峰顛群動息》
  (Ueber allen Gipfeln ist Ruh)和海涅的《孤杉立高寒》()兩首小詩和中國畫里的情調融合(entsprechen jener lyrischen Stimmung)。有趣的是,他們把中國舊詩和韋爾蘭聯系;韋爾蘭自稱最喜愛“灰黯的詩歌”(Rien de plus cher que la chanson grise),不著彩色,只分深淺()[20] ,那簡直是南宗的水墨畫風了!董其昌所謂:“畫欲暗,不欲明;明者如觚棱鉤角是也,暗者如云橫霧塞是也。”在這些批評家眼里,豪放的李白、深摯的杜甫、直 捷暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾──且不提韓愈、李商隱等人──都給“神韻”淡遠的王維、韋應物同化了。西方有句諺語:“黑夜里,各色的貓一般灰”(La nuit tous les chats sont gris);動物學家說,貓是色盲的,在白天看一切東西都是灰色(The daylight world is gray to the cat) [21]。我們不妨也說,正像人黑夜看貓,貓白晝看事物,西洋批評家看五光十色的中國舊詩都是灰色詩歌。這當然有它的理由。習慣于一種文藝傳統或風氣的人 看另一種傳統或風氣里的作品,常常籠統一概。譬如在法國文評家眼里,德國文學作品都是浪漫主義的,它的古典主義也是浪漫的、非古典的 (unclassical);而在德國文評家眼里,法國文學作品都只能算古典主義的,它的浪漫主義至多是打了對折的浪漫(only half romantic)[22] 。德、法比鄰,又屬于同一西洋文化大家庭,尚且如此,中國和西洋就不用說了。

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