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《山水画刍议》(一)----陆俨少著

《山水画刍议》
陆俨少著  上海人民美术出版社 1980年5月第1版

前    言

    我从小喜欢画画,信笔涂鸦,没有老师指点,住在乡间,也看不到名作。到了十三岁,才见到一本石印的《芥子园画谱》,如获至宝。后在中学读书,图书馆中有一 部有正书局印的《中国名画集》,大开眼界,课余时间,如饥似渴地临摹。十八岁才从师专学山水画,得到老一辈的指点,以及接触一些古今名画,探讨其传统技 法,心摹手追,努力把它化为自己的东西,创立面目。平生好游,到过几处名山大川,经过思考摸索,不断实践,也下了些功夫。到今年七十岁,经过了五十多个年 头,中间自己走了些弯路,而且即有所得,也看不透,讲不清,有些东西也可能是错误的,现在我把它写成这本小册子。分为二部分,上部分是泛论,把我自己的想 法,以及取得的一些经验,一条一个问题,不列次序,也没有系统地写出来。一些前人讲过的,在这里不再重复多讲。下部分是具体画法,把我一己的创作方法,也 没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的,我也不再重复了。中间有些互见的地方,为了行文方便以达到说清楚问题,所以也不再删去。这些论点, 只是我一己的想法,这些方法,只不过是我自己常用的,并不是最好的方法,更不是唯一的方法。一个作者形成他的独特风格,有其内在因素和外在因素,每个人的 经历不同,想法也不同,所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西,不希望年轻人来学我象我。从前唐代书法家李邕说过:“学我者病,似我者死。”艺 术贵有自己的风格,完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以这本小册子,只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后,有所启发,得到一些帮助,就算是起了一 些作用。我还希望一些老前辈,有真知灼见的作者指点我的错误,提出批评,让我在以后有生之年,得到改进,是莫大的幸福。
    陆俨少一九七八年十月

    
目    录
前言
泛论
一  学画起手
二  识辨和吸收
三  山水画中三大流派
四  山水画派的盛衰
五  好画的标准
六  创作的条件
七  激情和创新
八  学习传统
九  师法大自然
一○  创稿
一一  传统和创新
一二  画中主题
一三  基本功
一四  画的章法
一五章法三诀
一六  画中重点
一七  气势
十八  画忌平
一九  繁简虚实轻重
二○  大块面
二一  和光暗
二二  规律
二三  工与写
二四  变化
二五  笔不虚设
二六  章法生发
二七  虚实
二八  用笔功夫
二九  呼应顾盼
三○  执笔法
三一  用笔中锋
三二  用笔要圆
三三  线条大小
三四  用笔提按
三五  用笔诀窍
三六  落笔和收拾
三七  点和线
三八  皴法
三九  用笔要毛
四○  用笔入纸
四一  用笔为主
四二  用墨法
四三  用墨光润
四四  由浓入淡
四五  墨骨
四六  设色主调
四七  青绿法
四八  设色变化
四九  加得上,放得下
五○  肮脏和干净
五一  放和收
五二  沉着和痛快
五三  画贵自然
五四  养气
五五  亮和暗
五六  用虚
五七  动和静
五八  创新一例
五九  大块水墨
六○  画忌四气
六一  创立面目
六二  画雪法
六三  飞雪画法
  雨景画法
六五  画风法
六六  画雾法
六七  点子画法
六八  画树干
六九  画枯树
七○  留白
七一  兼善
七二  学画时间
七三  学画四多
七四  推陈出新
七五  学有师承
七六  题款
七七  题款的部位和格式
七八  中国画幅式
七九  画扇面
八○  笔墨纸砚
八一  画绢
具体画法<略>
泛论插图<略>
具体画法插图<略>
附图


泛   论

一、学画起手

     山水画学习的方法,起手不外临摹,从中可以得到传统的技法。临摹要有好的本子,起步不高,终身受累。因为我们知道临象一家不容易,临象之后,再要不象,所 谓“入而能出”,更加烦难,所以第一口奶很是要紧。如果起手学习了风格庸俗、笔墨不高、或则坏习气很多的本子,将来要改掉,那就很不容易,反而不如一张白 纸从头学起为好。即使临摹古代名家的作品,也要善于学习。因为每一个名家,有他的长处,也有他的短处,未免各有独自的习气。或则虽有长处,但其营养,不为 我所吸收,就要拣取能够吸收的东西为我所用。例如有人说:“石涛不好学,要学出毛病来。”我的看法,有一种石涛极马虎草率的作品,学了好处不多,反而要中 他的病,传染到自己的身上来。但他也有一些极精到的本子,里面是有营养的东西,那末何尝不可学。要看出他的好处在哪里,不好在哪里。石涛的好处能在四王的 仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下,不随波逐流,能自出新意二尤其他的小品画,多有出奇取巧之处,但在大幅,章法多有牵强违背情理的地方,他自己说,“搜 尽奇峰打草稿”,未免大言欺人。其实他大幅章法很窘,未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀,是他所长,信笔不经意病笔太多,是其所短。设色有出新处,用 笔用墨变化很多,也是他的长处。知所短长,则何尝不可学。

二、识辨和吸收

      学画的提高,当然需要不断地画,在自己的实践中取得经验,这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品,在技法上总有他的好处, 也一定有不足之处,所以第一必须要有辨别好坏的能力,看出哪些是它的好处,哪些是它的不足之处。即使是它的好处,有些对我有营养,可以吸收;但也有些虽属 有营养,对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来,加以消化,成为我自己的血肉,这其间一定要有选择。吸收的方法,临画是重要的。临画不是 一树一石,照抄一遍,这样的临,好处不多。必须寻找其规律,以及用笔用墨的方法,问个所以,为什么要这样?悉心摹仿,把他的好处,成为我的好处,方见成 效。但是好画不易见到,即使见到,也不一定有对临的条件和机会,那就必须借助于细看以及默记。看之烂熟,默记在心,把对我有营养而可以吸收的东西拿过来, 不一定经过对临,同样可以把它的好处和技法,在我的创作上加进去反映出来。虽然临画可以一笔一笔临,放过的地方少,看画也同样可以一笔一笔看,使心中有个 印象,甚至可以用指头比划它的起笔落笔,顿挫转折之势,这样可收同等的效果,如果马虎的临,照抄一遍,反不如认真的看,得到好处。有的人说我有些传统技 法,认为临的宋元画一定很多,实则我哪有收藏,有收藏的朋友也不多,哪有条件临宋元画。如果真的有些传统的话,也不过是看得来的。解放以前,我看到一些故 宫藏的宋元画,在上海跑裱画店,正因为看到一张宋元画不容易,遇到之后,如饥似渴地看。解放以后,在博物馆可以系统地看到宋元画,即如明清画,很多也是从 宋元的路子上来,有很多借鉴的地方。古语说:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”所以有人把看画也叫“读画”,画读得多了,胸中有数十幅好画,默记下 来,眼睛一闭,如在目前,时时存想,加以训练,不愁没有传统。再来推陈出新,取法大自然,一定可必在传统的基础上得到发展,创出时代的新面貌来。

三、山水画中三大流派

       传统山水画,到了北宋,形成三个大流派,即董巨、荆关、李郭。三家鼎立,构成中国山水画的丰富传统。三家面目,各不相同。董巨写江南山,峦头圆浑,无奇峰 怪石,上有密点,是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山,危岩峭壁,坚实厚重,很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处,内有丘壑,而外轮廓没有锐 角,树多蟹爪,是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同,达到真实的表现。因之他们外在风貌各不相同,截然两样,但也有相同之处,即是都达到艺术上的 高度境界。我们试把董源的《潇湘图》(图一)(见《泛论插图》,以下略)、巨然的《秋山问道图》(图2二)、荆关一派范宽的《溪山行旅图》(图三)、郭熙 的《早春图》(图四)、李唐的《万壑松风图》(图五)(上面所说李郭是指李成、郭熙,不是李唐。李唐后起,上接荆关,下开南宋风格。)互相比较,董源《潇 湘图》用的短笔披麻皴,巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴,范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴,郭熙《早春图》用的是卷云皴,李唐《万壑松风图》用的是斧劈 皴,互相比较,因为他们所写的对象不同,创造出不同的皴法,风格也迥异。然其一种气象的高华壮健,笔墨的变化多方,韵味的融液腴美,三者相同,毫无异样。 我们就是要学习这些优点,从传统技法中得到养分,从而得到启发,化为己有。所以临是必要的,看也需要,除此二者,还要加之以“想”。如果有机会能到江南、 太行以及黄土高原一带,看真是的山水,对照古法,猜想他们怎样经过反复的实践,而创造出这种风格和皴法来,那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另 外不同的山水,借鉴他们的经验,也可以创造出新的风格和皴法来,服从对象,为我所用。

四、山水画派的盛衰

      斧劈皴和披麻皴,是在中国山水画中的两大流派,一盛一衰,互相替代,也好象有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后,由盛而衰,另一个画派应运 而起,改革上一个时期的弊病,从而得到新生。唐代的山水画派,尚属草创时期,后来荆关出来,斧劈画派,遂趋成熟。以至五代后期,董巨画派,以披麻为主,创 为新调,于是画法大备,到达了中国山水画的全盛时期。各家各派,自立面目,争妍竞艳,百花齐放。但到后来,董巨画派,由盛而衰,直到南宋初年,江贯道可称 董巨画派的末流,于是刘李马夏,代之而兴,以苍劲见长,斧劈为主(图六、图七、图八)。这样延续了一百余年,亦已到达了衰败阶段,所以元代赵松雪一变南宋 画派,远宗董巨,有所发展(图九)。黄王倪吴号称元四大家,于是水墨画派,独盛画坛(图十、图十一、图十二、图十三)。下至明初,亦已逐渐失去活力,无甚 创新。浙派继起,戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法,建树极少,直到沈文唐仇出来,才算是代表这一时期的作者(图十四、图十五、图十六、图十七)。 唐仇是明显地运用斧劈皴,沈文亦多短笔勾斫,上加圆点,其用笔也近于斧劈。沿袭到明末,这一画派只有老框框,干巴巴,毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌 创为“南北宗”之说,而褒南贬北,实则主张恢复董巨披麻画法,下开四王恽吴,号为清六家,他们类多模拟古法,无甚生气。同时石涛(图十八)、石谿(图十 九),能于四王风气中间,挣扎出来,赋予新意,但不过是在主流中间的一个回波,还不能取而代之,一直到达解放之前,中国山水画是处在低潮时期。现当我们社 会主义的伟大时代,相信一定能在山水画坛,融会众长,从而开创出前所未有兴旺局面。

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