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《山水画刍议》(二)----陆俨少著

五、好画的标准

    每有人问:这画好在哪里?一时很难对答。然而归纳起来,所可看者,不外三点:即看它的气象、笔墨、韵味,这三点如果达到标准,即是好画,否则就不算好画。 我们看一幅画,拿一个标准去衡量,看它的构图皴法是否壮健,气象是否高华,有没有矫揉造作之处,来龙去脉,是否交代清楚,健壮而不粗犷,细密而不纤弱,做 到这些,第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者,又能在自己塑独特风格中,多有变异,摒去陈规旧套,自创新貌。 而在新貌之中,却又笔笔有来历,千变万化,使人猜测不到,捉摸不清,寻不到规律,但自有规律在。做到这些,第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一 幅画打开来,第一眼就有一种艺术的魅力,能抓住人,往下看,使人玩味无穷。看过之后,印入脑海,不能即忘,而且还想看第二遍。气韵里面,还包括气息。气息 近乎品格,每每和作者的人格调和一致。所以古人说:“人品既高,画品不得不高。”一种纯正不凡的气味,健康向上的力量,看了画,能陶情悦性,变化气质,深 深地把人吸引过去,这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健,笔墨变化多方,韵味融液腴美,就是这些。所引的董巨范郭几幅名画,是一个例 子,做到示范作用。我们看到其他的画,应以此来衡量,在自己的创作中,也要努力追求,达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量,那末永远不 会满足,也就永远在向上。不能和低的比,沾沾自足,早年结壳,要引以为戒。

六、创作的条件

    称赞一幅好画,往往有这样的评语,叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛,章法严密,来龙去脉,交代清楚,不造作,不疲沓,精神饱满,气势旺盛,面面俱 到,无懈可击。要做到这点,首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后,早上起来,脑子清醒,思路开通,对纸凝想,有得于心,于是全神贯注,目无旁骛, 解衣盘礴,旁若无人,全部思想,进入画里,再有平日基本功的扎实,加上明窗净几,纸笔称手,创作的条件齐备,然后可以达到这个境地,所以绝对不是偶然的。 否则笔欲下而又止,划未到而已断,心中无数,疑虑重重,色厉内荏,冒充雄强,或则病体奄奄,昏昏欲睡,头重脚轻,失去重心,得过且过,懒于动弹,如果象这 样的情况,且宜停画几天,等精神恢复,有所振作之时,心中好象有一幅画等着要画,酝酿成熟,然后动笔为好。
  
七、激情和创新

从前人谈到书法,有“偶然欲书,一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量,要借笔墨发泄出来。那末写出的字,也合乎要求。画亦 同然。所以下笔之际,要有激情。我们对新时代,是有热爱的激情,看到新的事物,新的山川风貌,发生热爱,要借笔墨以发之,有一股激情不自禁地要求把它描写 出来。但是新事物、新山川,不同于旧事物、旧山川,客观的对象不同,在主观的描绘上,一定是老技法不够用,需要创立新技法。技法有了创新,才能情调合拍, 互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等,置之于四王山水画中,一定感到别扭。因为这种山川,是旧的情调,何能与新事物相调和,发生血 肉相联的关系。所以如果仅仅只在把具体的事物,生搬硬套,而没有一股对新时代热爱的激情,即使写上新的题材,画上新的具体事物,也决不能反映出新的时代气 息来。因之画要新,首先要有热爱新时代的激情,在这个基础上,创立新技法,创立前人所没有过的新技法,才能体现出新的时代精神。自古作者,能自名家,代表 他们所处的时代精神者,都有所创新,创新越突出,家数也越大,也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。  

八、学习传统

    山水画传统技法,都是前人在大自然中提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践,才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白 手起家,所以必须学习传统。但传统不能死学,必须化,也即是运用前人已有的技法,加进一己的感情、修养,以及技术训练,把传统技法化得更接近于对象,更能 表达自己的感情。我们学到一点传统,到大自然中,描写各地的山川,要抓住各地山川的典型特点,有了旧的,再加上新的,从古法中乘除变化,以达到较为正确地 反映对象的效果。天下的山,其石骨皴法,各各不同。就是同样的松树,也各不相同。黄山有黄山的石骨皴法,松树也有它特异的姿态。在泰山上,石法不同,松树 也异样。其他土山石山,以及丛树覆盖,不见土石的山——如井冈山等,更加不同。所以我们如果只掌握一种技法,要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状 的山川,怎能顶事?一个人的智慧是有限的,貌写各地山川对象,不能只靠一己的创造,必须借鉴古法,在古法的基础上予以加减变化,融会贯通。一眼看上去是他 新的独特面目,细看却都有来历,或是融合多家的笔法,或在某一家的笔法上有所更改变异,便成自己的东西。如果能够这样,不论碰到任何山川,都有可能得到解 决的办法。
     
九、师法大自然

从前人说:“师古人,不如师造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的,实则两者相辅相成,一点也不矛盾。因为古人一切技法,不是关了门凭 空想出,也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力,这个借鉴的有无,差异极大。但是停留在古人的技法上,也不对,必须有所发展创新,这就 需要师造化。因为我们毕竟要描绘今天祖国的大好河山,随着人类社会的发展,不仅人们的审美要求在发展,而且自然界也在不断地变化,所以画山水,必须到名山 大川中,看到新建设以及山川变异,随着这个发展,来创作我们的画幅。一般到大自然中去,都要做些记录,就是勾些稿子,把山川大势勾下来,或者更仔细一点, 带了笔砚,坐下来对景写生。这两者都是必要的,但我觉得两者的要求不一,必须分别对待。如果只记录山川的起伏曲折,轮廓位置,以及它的来龙去脉,用铅笔或 钢笔勾出,也就可以了。但必须把对象结构细细勾出,交代清楚,假如草草勾记,日子久了,记忆淡薄,这种勾稿,就没有用处。如果这样结构清楚,交待分明,勾 稿精细,习之既久,在创作时,就可运用,有所依赖,就是自己创稿,也可以得心应手,不致勾搭不起来。所以出去勾稿,是有好处,有必要的。对景写生,要求不 同,不必记录整个景物的位置结构,其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树,甚至一棵树的节疤,一个山的面,土山或是石山,怎样去表现,才能得到它的 质感,空间感,以及它的精神,怎样用有限的笔墨,去抓住无穷的形象,在实践中如果得到一些收获,也就是在技法上的创新。所以对景写生,不必选择很好的景, 只要在局部或细部的某一方面有所可取之处,这个对象古人很少反映,或者不易反映,事过境迁,要想第二回碰到,极不容易,后来记忆也一定不全,所以必须借重 于对景写生。把以前没有人画过的,就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。但是,对景写生费时多,钢笔勾稿费时 少,出外不一定有足够的时间,所以二者必须有的放矢,相辅相成。
  
十、创    稿

    单独一块石头,有些是有方圆规则的,也有些是不规则的。不论规则或不规则的石头,必须四面都能画得出,即所谓“兜得转”。如是之后,叠石以成峰峦岩嶂,也 容易能够兜得转,而且形象很美,不致象馒头山。山水画的创稿,峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的,道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现,所以一幅山 水画的章法,也就是处理好峰峦岩嶂的过程。在这里也须懂些 ,与理不相违背,才不致别扭。要常常下生活,多看真山水,记下山势部位和数木、道路、泉脉等关系,回想看过的前人画稿,与之相印证,加之多想、多画。所以 开手不要全临稿子,抽一个时间可以试作起稿,以免到老离不开稿子。

十一、传统和创新

    有些人的想法,认为有了传统,就是老,就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来,是不对的。如果学习传统而墨守成规,丝毫不化,不加发展,这样诚然有碍于 创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫,来谈创新,这个创新,也是无根之木,无源之水,站不住脚的。文化是积累而成,不能中间割断,好比科学技术, 一定要在前人的创造发明,对大自然有所了解的基础上,再进一层,得到新的发明创造,决不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上,好象石器时代就一步跨进 原子时代,是决不可能的。所以学习传统,就是为了创新,两者是统一的。不过在实际情况下,是有些人学了传统,而不再创新,其原因有二:一是他只能模仿,自 己无所作为;一是钻进故纸堆中,觉得满好,不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。如果他热爱新的事物,向往于新的时代,热烈地要求去表现它, 就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步,他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进,热情地记下新时代的风貌。绘画是形象思维的产物,要靠形象来表 达作者的思想感情,世界观改造过来了,和时代的脉搏相谐和了,就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。到这时,扎实的传统功夫,会帮助他创 新,起到积极的作用。画要新,这个口号不是今天才提出来的。自古大家,无有不创新者。创新愈多,后人对他的评价愈高。有了创新的主观愿望,那末学了传统, 从传统中可以得到许多借鉴的东西。山水画法在唐以前,山石是没有皴的,所谓“空勾无皴”(图二十)。到后来慢慢用上皴法,是在山水画上前进了一大步,再加 上后人无数修改补充,形成画山石的丰富传统技法。但是祖国河山,在广大的幅员上各具特点,不相雷同。尤其当今交通便利,画家走的路多了,看的山和水也多 了,所要表现的也多了,因此老方法决不能满足需要。以前一个画家不可能到青藏高原上去,对亘古不化的雪山,不可能留下表现的方法,就需要现代人去创造。再 如五代以前的画家,大都生长北方,很少是南方人,所以画的都是北方的山水。直到董源生长南方,创造出一套表现南方山水的技法,米芾给他“唐无此品,格高无 与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山,用的小点子,是表现山上长的成片树林,他这种创新精神是可贵的,不过还在草创阶段,技法上还未成熟,留待后人 去发展完善它,我们不能盲目崇拜古人,以为十全十美,不可逾越。如今我国各地都在封山育林,山上一片青葱,层层林木,把山头都覆盖住了,不见一点土石,这 样的山随处都有。记得十余年前我到新安江水库上,山上还是一些稀疏的松树,十余年后我再去,都长满了树木,葱茏郁茂一片林海。井冈山也是这样满山是树,我 相信不要很久时间,全国各地也会如此。这种满山是树,不见土石,但因树海的高下蔽亏,可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。要描绘它,但是前人遗留下来 的方法很不够,留待我们去刨造。看到新中国的大好山河,谁能熟视无睹,无动于衷呢?这是创新的动力。

十二、画中主题

一幅画要有一个主题,即重点所在。在构图上即使是一幅纯山水画,也要有个主题,突出它的重点所在。或则一个城镇,有条公路萦迂出入;或则林海无垠, 绵延不断,通幅上下,连成一片;或则瀑流倾泻,水口分明,气势磅礴,如闻水声;或则江水滔滔,风帆点点,岸柳汀蒲,凫鹭翔集;或则崇山峻岭,高岩巨谷,云 雾缭绕,草木荣滋,如此等等,必须突出一个主题。切忌散漫零碎,平均对待,样样有一点,而却没有一个主要之点。在设色上也要有个基本色调,切忌红一块,绿 一块,花搭琐碎,毫不集中,主要有个倾向性,有了倾向性,主题就突出。  

十三、基本功

学画早年成名,不一定是好事。成了名,应酬多了,妨碍基本功的锻炼,也没没有工夫去写字读书,有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻。扎扎实 实做些基本的功去,博收众长,冶炉自铸,逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。三十岁定了型,到六十岁还是这样,说明不再探索,坐吃老本。所以 必须变,不断的变。一个成名的画家,有早年、中年、晚年之分,各个阶段,虽然可以看到有一条线挂下来,其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌,每个时期,各不 相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画,在七十岁以前,无甚可观,及其晚年,当八九十岁时,突然一变,墨法神奇,开了面目,这点精神,我们应该学习 (图二十一)。

十四、画的章法

经营位置,即是构图,要跳出陈套,自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓“在乎情理之中,而出于想象之外”,其中不外一个“变”字。高手作画, 每每使人不能预测。前一笔,后一笔;先前一个章法,接下去怎样?令人捉摸不透。从前有人说:一句七言诗,写出上面五个字,下面二个字,让人猜得出,不算高 手。作画同样这个情况,善变多方,但其中自有规律,而这个规律,不易让人寻到。当然一幅大构图,要突出那些主题,有几个大段落,心中要有个底。而在细部, 不能前定,往往随时生发,自出奇趣。也有这种情况,每因一笔而生发出一个章法来,逐段生发,奇趣无穷。这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。其诀窍只是 一个“间”字。即虚实相间,轻重相间,繁简相间,一层隔一层,大层隔大层,小层隔小层,或则大层隔小层,层层相隔,章法自出。       

十五、章法三诀

当定下题材,大构图也已胸有成竹,而在章法上,有三个诀窍:就是相避,相犯,相叠。怎样叫做“相避”?画有主题,其外围就须避开,让主题突出,避开 之法,或是外围空白,不让笔墨扰乱主题;或是主题用重墨,外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题,而外围反用浓重的笔墨以避开之,总之不要互相接近。一幅画 中有大主题,但在局部,也要有小主题,这种小主题,同样要避开,如画上一株树,这是在局部中的小主题,后面山石等必须避开,否则笔墨就要打架。一般避开之 法,主要善于用虚。用虚之法,最方便是用烟云,当然也不是全部如此。二曰相犯,就是两种东西分明是互相冲突的,不宜放在一起,但有时也可明知故犯,放在一 起。兵法中所谓“置之死地而后生”,也是笔法中所称“平正之极,须追险绝”。但这个险绝,应当有个限度,就是处在危险的边缘,稍过一点,就要跌下去,所以 是不容易的。不过做到了,就能出奇制胜,使览者有新鲜感,是艺术性的高度发展。三曰相叠,一般讲两块石头,两棵树,或两个山头,形状相同,是犯忌的,应该 避开。但有时存心层层重叠,甚至接连叠几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间,也要有些变化,否则容易板。上述三者之中, 以相避为主,是常用的规律,相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜,可以偶一为之,但不宜常用。

Views: 290 | Added by: laodie | Tags: 艺术理论, 陆俨少, 画论, 山水画刍议 | Rating: 0.0/0
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