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《山水画刍议》(三)----陆俨少著

十六、画中重点

    山水画章法,首先要取势。取势之法,先要抓住重点,不外五个章法,形象化一点,可用五个“字"来说明,即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须” 字。重点在纸幅中间,可用“之”字来取势,即下方开头偏右,稍上偏左,再上又偏右,再上又偏左,屈曲象“之”字形。如果重点在上面,可用“甲”字来说明, 景物在纸幅上面,是其重点,下面轻虚,好象“甲”字。如果重点在下面,可用“由”字来说明,景物在纸幅下面,是其重点,上面轻虚,好象“由”字。如果景物 偏在左面,是其重点,右面轻虚,可用“则”字来说明。如果景物偏在右面,是其重点,左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用,以达到变化多 端的效果。
  
十七、气    势

通幅看气势。四平八稳,则不见气势。破平之法,是在险绝,险绝一定要有倾向性,即倒向一面。如下方坡脚重在右面,则上面峰头倒向左面。反之亦如是。 但总要有个重心,要把重心放到边缘的线上,过了这根线,失其重心就要跌下去。这样越是险,越是有气势,这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法,即 势欲向左倒,而下面的东西先向右倒,以蓄其势。下面的势蓄得越厚,则上面的势越足,这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法,虽然左右平均,没有轻重欹 倒,但上下却有虚实轻重的不同以取势,这是第三种取势的方法。总之切忌平,势是从不平中而来。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小之一个局 部,都要有轻重,再小一点一线,都要为这个势服务,每下一笔,都要增益其势,而不减损其势,要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。

十八、画忌平

画忌平,怎样才能不平,全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联,实在是一事。要突出重和实,必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨,而用 笔必须坚实沉着,繁复密致,使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处,其他就要虚要轻。没有重见不到轻,没有虚也见不到实,有虚有实,有轻有 重,画才不平。虚的办法,不外用淡墨或者用干枯的浓墨,用笔或细或简,要做到寥寥几笔便意足。不要多加,看看不足,多加即平。要做到多一笔觉太多,少一笔 觉不够,不多不少,恰到好处。必须笔头上有功夫,不论一点一线,下笔把得稳,提得起,放得下。所以画要加得上,放得下,层层加上,而用笔不结,用墨不腻。 实处虽然有厚重的感觉,却又要做到透明洁净,清灵无滓。重点抓住,其余便可放过,略拖几笔,甚至只有框框而不加皴擦,便觉已经完足,不令览者有残缺或还没 完工的感觉。怎样才能加得上而不腻,关系到用笔用墨。用笔之法,第一层次和第二层次之间,必须条理相同,相顺相让,相辅相成。一经错乱,便要结,一结就 腻。所以腻的病,看上去好象在墨上,实则关键在于笔。当然用墨不得法,也要腻。用墨之法,第二层次加上之墨,必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨,淡 墨加浓墨,或先枯后湿,或先湿后枯,这样层次虽多,而不觉其多,每加一层次,笔笔都能拆开看,既融洽,又分明,这样才能不腻。怎样才能放得下?首先是用 笔,要笔笔站得住,派用场,所谓“笔无虚设”。转折起倒,万毫齐力,不是浮在纸面,而是透入纸背。疏疏几笔,中有繁简搭配,感情相通。因之笔虽少而表现的 物体很丰富。必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练,久而久之,能使全身的力量聚到笔尖上,得心应手,使笔而不为笔使,做到这点是很难的,所以学画必须写 字,是一个训练指腕的很好办法。以上所谈画要不平,加得上不容易,放得下更难。能够加得上,放得下,画法就不平。

十九、繁简虚实轻重

    所谓繁简虚实,就表现的对象而言,一般树木是繁处,山石是简处。树石是实处,云水是虚处。但也有例外,如写一座黑山头,十分厚重坚实,而旁边的树木,却画 得简淡,同样是不平。或一块大石头,笔简墨淡,而石下水纹,汹涌澎湃,要突出水,画得繁复,甚至可用焦墨画,这样轻重倒置,同样不平。所以粗笔细笔相间, 泼墨惜墨互用,也可得到不平的效果。
    一幅画要有重处轻处,就是一个细部,虽然它处在整幅画面之中是重处,但是在这细部之中,也要有轻重,不过这个轻重,差异不大,所以虽有轻重,仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况,可以类推。总之要时时刻刻想到不平,要制造矛盾,统一矛盾。
  
二十、大块面

画要有大块面。一大丛树或一大块山石,是一个大块面,间以细碎的东西,如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。这除虚实繁简相间之外,又须有大小相间。有了 大块面,画就浑沦,也有气势。可以在大块面上突出主题,然亦可以在小块面上突出主题。总之章法千变万化,每因局部而牵动大局,决定在一个势上。要有倾向 性,山水才有气势。一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向。开是制造矛盾,合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间,也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。 矛盾制造得越尖锐,统一得好,也就越有气势,艺术性越强,越有艺术感染力。


二十一、 和光暗

    作画不能离开 ,古法石分三面,树分四歧,远水无波,远人无目,又仰画飞檐等等,即是 。所以国画山水,不是不讲 ,就是不讲到底,也不强调 。象投影法用焦点 那样,几根线拉到一个焦点上,中国的长条立幅画怎样拉法,至于长卷更难拉了,这样讲 ,就讲死了。但也不能违背焦点 的规律,一根线应该向上的,反而向下了;近距离应该大的,反而小了,就不对。一根线在倾斜的程度上可以变动,在规律上却不能违背,违背了这些规律,看上去 就不舒服,就别扭。
    西画强调光,其光源是从单一的方向来的,所以是统一的。中国画不是不要光,但一般不强调光,而且其光源不一定要求其统一,可以从多方面来。同样情形,中国 画的 ,不是焦点 ,而是采取散点 的规律,其消失点不一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高,往往在画幅的顶端,甚至超出顶端之上,就是采取俯视的角度。所以中国画的光照, 也采取自上而下。所说石分上左右三面,上面是受光处,其光源就是自上而下,或偏于上,很少是偏于下或绝对的左或右。
  
二十二、规  律

    一幅画看上去很繁复,但其用笔用墨,章法位置,一定有个规律。如果违背这个规律,则百病丛生,众乖俱至。然而有些画法,规律容易寻到,有些画的规律就不那 么容易寻到。大凡艺术性越高,则规律越不容易寻到。因其变化多,看似无法,实则处处是法。掌握几个原则,如取势是避免平,突出重点;章法上不外繁简轻重虚 实相间;用笔用墨则干湿浓淡互用,起倒徐疾并行,这些就是规律。用得巧妙,变化多端,出人意外,而尽合法度,乃是高手。看名作,就是要注意这些,寻到它的 规律所在,铭记在心,融会贯通,自然能用到自己的创作上去。  

二十三、工与写

    作画要求做到能工能写,能粗能细,能大能小。如果只能工不能写,能写而不能工,能粗而不能细,能细而不能粗,能大而不能小,能小而不能大,这都叫作未尽能 事。心有定力,笔有定法,以我为主,不为外物犹豫傍徨,如是则粗细,工写,大小,皆能心手相应,惟所命之。自来大家,往往能在粗中带细,细中带粗,大中见 小,小中见大。写意用工笔打底,看似粗服乱头,其势似急风骤雨,而在关键之处,交代清楚,一丝不苟。工笔间写意,看似精工细琢,而下笔挥洒自如,毫不经 意,方见功夫。
  
二十四、变  化

一个画家,总是要求他的作品变化多端,方面甚广,风格可以相同,而面目必须时常变异。我听到老辈人说:卷子易好,册页难工。因为卷子可以用同一个笔 墨面目画下去,册页必须每页各具面目,切忌雷同。通常一本册页一共十二开,如果同一面目,多看使人意倦,看了二、三幅,就不想再看下去了。所以必须面目不 同,让人看了上幅,还想看下幅,幅幅有新鲜的感觉,才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋,求变异,这也是必要的,不过仅仅是这样,技法不变,看上 去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变,才能有出新的面目。而且描写的对象不同,如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山,山山各异,加之风 雾雨雪,朝暮阴晴之变,四时之景千变万状,表现的方法,也就不同,有了创新,才有变异。唯物主义的反映论者,主张存在决定意识,物质是第一性的,用形象思 维进行创作,总要先有一个对象,然后决定创作的意图,也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中,尽管各人的风格 不同,气息总是相近的。我们要表达时代精神,但表达的方法甚多,所以面目也各异。让我们在这满园春色中,百花齐放吧!
  
二十五、笔不虚设

高手作画,能做到着纸疏疏几笔,不见繁冗,笔虽少,而表现的东西却很多。我们临摹名画,原本三笔五笔,笔不多而能表现出不少东西,及至临本,七笔八 笔甚至更多笔,而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔,原本已够,而临本总觉不够,不够再加,笔又多了。其原因是原本笔无虚设,各尽其用,故虽少 见多。临本笔不管用,滥竽充数,甚至互相打架,作用抵消,故虽多见少。


二十六、章法生发

    画到顺手时,先前画了一笔,接下来急忙画第二笔,如波连潮涌,笔笔紧跟,下笔不能自止。而在章法之间,续续生发,虚实得当,笔畅神怡,如是血脉相通,精气 相贯。但也有时画不下去,则凝神贮思,以蓄其势,及至绝处逢生,反得奇景。所以我的经验,作画不打草稿,虽巨幅经营,也只打一个小稿,安排大体位置,然后 下笔,偶然得意,自觉官止神行,奇思壮采,合沓而来。如果一树一石,都极精到地勾出,这样草稿打死,下笔反受拘束,既无得心之意,何来应手之乐。所以我的 体会:所谓良工苦心,惨淡经营,也只是创造意境,部署位置,决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验,各人习惯不同,无意强人 于同,只不过供大家参考。
  
二十七、虚  实

    画贵虚灵,不宜刻实,所以用笔要多用虚笔,少用实笔。用虚使人联想起轻和白,但善用虚者,看似轻而实重,看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过,或细如发 丝,势若飘扬,但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲,则虽轻实重;画面虚,就要多留白多。这些白处,一种是山石的受光处,或则天、水、云气。不管什么,在 画时要注意白处,而不要只看到黑处,古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色,也是代表一种实体,想到这样,虽白不空。但在一幅画中,不能 通体虚灵,只因有了重实,才能衬出虚灵。有虚必须有实,有实而后见虚,虚而后灵,灵而后变。

二十八、用笔功夫

用笔柔毫宜刚用,健毫宜柔用。尖笔不尖,秃笔不秃,做到如此,才见功力。第一靠不断的肌肉训练,要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性,深体细察, 因势利用。笔毫是柔物,但下笔要如刀切,笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”,就是墨痕不是到边渐淡,而是到边反浓,积墨凝聚在边缘好象刀切,所以也叫 “杀”。用笔能“杀”,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法,首先用笔要重,重要有内劲,不是用蛮力。所以有功力的老年画家,手无缚 鸡之力,而下笔如金刚杵,如斩钉截铁,此是能用内劲的缘故。能用内劲,即使仅有半斤气力,用到笔尖,已绰绰有余,安用其多。但是做到这点,不是想做就做, 想能就能。全要靠平日不断的训练,而写字是量好的训练办法,我们不能毫无目的地凭空圈圈划划,总要有个依附,否则日久必致生厌,而且也不全面,所以学画宜 兼学书,练习写字。字写好了,不仅题款可以增加画面的美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人,初学时画还可观,到后来进 步不快,甚至停步不前。当然还有其他因素,我看缺少写字功夫,或多写而训练不得其法,是一个很大的因素。  

二十九、呼应顾盼

    在章法上,不论实处或虚处,各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点 ,在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处,大多采取画云的办法,不论烘云或勾云,道理都是一样,形成一幅画面的重要组成部分。有了云气,往来缭绕,更增 加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位,散落在画面的上下左右,这其间就要有呼应,达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块,孤立地存在,有了上面一块, 靠近左右也要有几块小的,大小错落,互相呼应。有时虚的部位不一定是云气,也可能是一块大石头,里面没有什么皴擦,笔墨简单,也达到虚的作用,这叫做以实 为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气,其形状也要有变化,当在画时,不要只顾到外面的笔墨实处,更要注意到内部云气的形态,大小相间,或 聚或散,以与实处,互相搭配。至于实处,也要有呼应。一幅山水画,不能只画一块石头,或一棵树,重点与重点,实与实之间,也要互相有呼应。虚实相生,轻重 相间,聚散错落,摇曳生姿,总之以得势最为重要。
  
三十、执笔法

六法中骨法用笔,把用笔提到一个很重要的位置,用笔首先执笔,执笔无定法,作画不比写字,写字虽有八法,但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同, 大大超过写字,其大要指实掌虚,四面出锋,回旋的余地要大,这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动,尤其中指必须微微拨动,因为五个指头,大指、 食指、中指紧紧执住笔杆,其余无名指和小指只不过起到辅助的作用,而上面三个指头,中指最靠近笔尖,稍动一下,点划之间,便起微妙的变化。从前有人说:作 画有关笔性,有的人笔性不好,有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处,如果执笔得法,也可使笔性从不好到 好。我的体会:如果在运笔时用中指拨动笔杆,运送笔尖由上到下,由左到右,可以使线条拉得长,中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间,取得中锋的作用。而 在运笔之间,中指微微拨动,线条便有顿挫转折,波磔相生,可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬,问题在于笔划线条之间没有东西。所 以线条之间有了东西,多少可以减轻这些弊病。线条好了,一则可以加强物体的质感,再则有了变化,也经得起看,不是一览无余,让观者玩味无穷。
  
三十一、用笔中锋

用笔不是笔杆垂直竖起,就是中锋。中锋的好处,在于丰实壮健,而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画,都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势,只要中间 能换笔,就可以达到中锋的效果。作画要求不同,它横拖竖抹,作用多端,因之不能永远竖起笔杆,有时把笔卧倒,也可取得中锋的效果。我们所谓中锋,要求笔尖 永远在这一笔的墨痕中间,而不是偏出墨痕的边缘,做到万毫齐力,这样不论竖笔卧笔,拖笔逆笔,都是中锋。

三十二、用笔要圆


所说执笔无定法,归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点,就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯,僵硬不糯,断续无气,妄生圭角。要做 到圆,第一笔锋必须永远在墨痕中心,也就是中锋。笔平划是中锋,但转了一个弯,笔锋偏出墨痕边缘,就不圆,就不是中锋,这样必须换笔,那末笔锋又回到墨痕 中心来,还是中锋。不论竖笔,卧笔,都是一样。前面讲到的执笔法,三指紧执笔杆,二指辅助,指实掌虚,是竖笔的执笔法,讲到拖笔,尤其向下拖,执笔的方法 就要改变,好象单勾法,大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆,其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆,近于执钢笔或铅笔的方法,所不同 的只是指头要伸直一些,又不要执得太紧,笔锋同样要藏在墨痕中心,这样也可达到圆的效果,叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种,偶然用上,可 以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖,处处拖,就少变化。用笔要竖得起,卧得下。有些人拖惯了,只能拖,不能竖,那不好。所以竖笔拖笔,必须穿插交叉互 用,因势而行,切忌做作,以达到运转自然,圆浑无碍,才是佳制。18

三十三、线条大小

上面所说竖笔卧笔之外,又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时,要提得起,留得住。画一根线 条,要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按,同时臂腕向里拖,中指微微拨动,摇曳生姿,不是平划过去。这样线内就有东西,有了东西,就留得住。如我们 时常听到说:某人笔头大,某人笔头小。不是线条粗了就笔头大,线条细了就笔头小,要知道笔头大的人,即使画了一根线条细如发丝,它还是大的。笔头小的人, 即使画一根粗线条,它还是小的。笔头的大小,要看它笔毛铺得开,线条里也有东西,笔头就能留得住,也就大了。


三十四、用笔提按

笔既要提得起,还要揿得下。执笔法中所说起倒提按,就是这两个方面。提得起,用笔尖,揿得下,就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹,大揿用笔根。要一揿到 底,揿得重,揿得杀,不管笔头上水多水少,或湿或干,要有决断,无所疑忌。切不要欲揿又止,不重不透,观望不前,犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。 尤其提揿二者穿插互用,抑扬收放,产生节奏感,画面就不平,有韵味。


三十五、用笔诀窍


中指拨动,是用笔的诀窍。但要用到创作中,必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上,使中指觉到有重量,而且好象有长一节的感觉。无事 时,空手拨动中指,让它本能地自会拨动,积久之后,对用笔大有帮助。此外还须训练运腕,要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运 活,配搭紧密,以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外,还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种,都要中锋一笔到底,那就不止运腕,同时还要运 臂,拉时腕不能靠在桌面上,正中端坐,利用腹部呼吸,沉住气,目光盯住笔尖,执笔要较高,笔杆垂直竖起,中指微微拨动,徐徐划过去,这样不论横线直线,都 能出于中锋,而且能拉得长,虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条,不到二、三寸就气断,就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长,圈子要圈得圆,在 山水画技法上,是基本功训练的两个重要方面。


三十六、落笔和收拾

    古话“大胆落笔,细心收拾”。初落笔时,胆子要大,着重笔的运用,就是用笔要有变化。当落笔之前,大体心中要有个底稿,至于细部,往往画了一笔,从这一笔 的笔势,生发出下一笔,也就生发出一个局部的章法来,预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细,老辈画家,作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”,我的猜 想,是用在人物或花鸟画上,要求形象极端正确,所以必定要经过多次的修改,方才定下来。至于山水画,在大体结构上,是要用脑子经过反复推敲,至于细部,不 必预先稿子打得很明确。我的经验,每画一图,先看幅式横直阔狭,要画什么,大体怎样章法,怎样取势,既定之后,至多画一个小稿,表出位置,心中记住,也不 必在纸上打木炭稿,就可以下笔。这样做,画出来就活,变化就多。而给看的人探索不尽,挹趣无穷。大胆落笔,不能笔笔好,不好的笔,要随画随改,以达到笔笔 能看。粗笔细笔,按笔提笔,浓墨淡墨,枯墨湿墨,大体已定,细心收拾,不到之处,随手勾搭,修补填空,这样墨稿画好,必须设色的,就可以设色。第一次色上 去之后,等干后,把一些脱落的地方,榫头碰得紧些,因为着了色,有些墨笔不到之处,就显露出来,所以还须收拾一遍。如是笔墨已足,看块面的颜色是否已够, 不够再加染,也不要通体染。再等干,然后在树叶,以及山石凹处再点色,要看出笔触,顺了墨笔的势道罩上去,这样可以不腻,而得到丰富的效果。
  
三十七、点和线


点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在,所以离开了物象,就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块,要 求做到运用适当的点、线、块,恰如其分地把物象表达出来。三者之中,尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前,山水画不用皴,主要用几根外轮廓 线来表达山石,如隋代展子虔《游春图》,它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑,虽然也用些点来描写林木,而其主要山石部分是“空勾无皴",也就是说 用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写,往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋,山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒,也有皴擦, 分出受光面和背光面,使山石有了立体感。到了元代,创为水墨画,其中几个高手,都能运用水墨画在麻纸上的效果,恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐 地着重笔墨趣味,有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家,大多数不从自然界中吸取养料,仅仅在故纸堆中讨生活,模拟前人的笔墨,而不去研究前 人为什么用这样的笔墨来表达物体,及其末流,笔墨僵死,毫无生气。自清代中叶以后,达于极点。解放以来,山水画家深入生活,多到名山大川风景优美之处,以 大自然为蓝本,使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练,不能很好地掌握笔墨的运用,也很难达到得心应手,把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。 一幅画是聚集无数的线和点组织而成,既要点线之间映带顾盼,打成一片,又要求经得起细细推敲,一点一线都能清楚地说明问题,看似融洽,却又分明,这样就耐 看。
  
三十八、皴  法

    唐以前,山水画中山石无皴,到了唐代后期,以至五代,山石才有皴。有皴是山水画的一大进展,是许多前人观察自然,逐渐积累而成的经验。有了皴,山石就有质 感、立体感。天下的山分两大类,即土山和石山。所以皴也有两大类,披麻一类,表现土山的形体;斧劈一类,表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻 皴的变体。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。此指其大体而言。我们尽可在此基础上,创为新法。或两种皴法相合而成,或这一种皴法稍加变异,自 成面目,以适应所要表现的对象。天下的山和石,如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等,千姿万态,所以每个作者,必须掌握多样的皴法,才能表现出各个具体 的典型面貌。
Views: 257 | Added by: laodie | Tags: 艺术理论, 陆俨少, 画论, 山水画刍议 | Rating: 0.0/0
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