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《山水画刍议》(五)----陆俨少著

六十、画忌四气

画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。犯甜俗气的就是用笔没有沉着痛快的感觉,也就是不辣,一味软疲疲,用墨浮涨,用色无方,绚红搭绿,甜 腻不清,一股馊气,令人欲呕。犯犷悍气的就是大笔挥洒,力量外露,有筋无肉,有笔无韵,对待物象,交代不清,但求快意,毫无含蓄,看似雄壮,实则外强中 干,内部虚弱。犯陈腐气的为前人法度所拘,不能自拔,即学前人,也只学到一些糟粕,陈腔滥诃,酸溜溜一点也不新鲜。以上三病,是容易看出,独有黑气,不是 画面上多用了焦墨浓墨,就有黑气。殊不知黑气的有无,不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画,即使通体用浓墨焦墨,甚至用宿墨,横涂竖抹,也不觉有黑气。有黑 气的,即使淡淡几笔,还是有黑气。此中关键,全在看它的气清不清,从外表看来是在用墨上,实则用笔占主要的因素。墨是仅仅记录笔的运动,所以墨也是从笔出 来的。所以气清最为紧要,不论粗服乱头,不事修饰,或则用笔狼藉,泼墨淋漓,或则境界重叠,笔墨繁复,或则矜持严正,一丝不苟,面目虽异,首要清气往来, 灵光四射,笔精墨妙,令人享受到一种新鲜而美的感觉,方是好画。


六十六、画雾法

    雾中景色,一片模糊,要在模糊中用淡墨勾出物体,近处稍深,远处更淡。切不可用浓墨,浓则失雾之意(图二十七)。画雾不用浓墨,一片淡墨,易失于平。所以 只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块,近树用粗笔,远树用细笔,加以繁简、疏密、虚实的穿插,同样可以做到不平。画好之后,可用极淡墨水整幅 渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的,所以树枝不能有动态,也没有声响,是静悄悄的淡灰色调子。

六十七、点子画法

    山水画中点子极关重要,它既是树叶,又是苔点。点时笔毛要平均着纸,聚而不散,在一点之中,笔贵重实,具有笔意,是极见功力的。切不可象蜻蜒点水那样,轻 轻着纸,只有墨痕,不见笔迹,狼藉满纸,无有生气,更谈不上沉着痛快。一般点子都用笔尖点,首贵入纸,又毛又圆,此是最难。也有用笔腹、笔根点,只是偶然 用上,而且也不过疏疏几点,点不多。点子落笔也有快慢之分,快笔如急风骤雨,落纸飒飒有声,一气到底,不暇自休,此种点大致用笔锋点,用得最多。又有一种 慢笔点,每一点下去,要经过一秒钟或半秒钟,方才把笔提起,这种点大致使用笔腹,在醒目处稀疏几点,笔毛方向相同,顺次而下,整齐中有变化,点与点之间, 要顾盼生姿,互有感情。
  
六十八、画树干

    我常想大自然中,所有的树皆四面出枝,四面生叶,从来没有平扁的。此即古代画谱所称“树有四歧"是也。但在传统山水画中,每每主干全露,左右两面生枝叶, 遂使整个一棵树画扁了,是不合于实际情况的。于是我尝试画四面出枝叶,把主干遮掩,仅仅露出中间小部分,以及其根部。这样画近树以及远树是可以的。只有中 景树,画后总觉不好看。我想从前画家也一定想到这个问题,而且也一定经过多次实践,未能很好解决,于是把树干全部画出来,但我总觉在现实生活中,没有根 据。后来在窗外看到一丛疏树,日光映照,主干全部可以看出,方悟前人也是从现实观察中得到启发,创为主干全露的画法。在中国山水画中,每多装饰美,因之这 种近于装饰美的画法,还是可以继承的。
  
六十一、创立面目

    一个人形成自己的风格面目,不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目,这个面目也不可贵。一定要结合自已的各种修养,自然而然地水到渠成,这样形成一个面 目,才是可贵。但也不是说有了面目就算好,獐头鼠且,也是一个面目,但这个面目不讨人欢喜,必须有一个使人看了心爱,过后还要想看的面目。格调二字,虽然 好象是抽象的东西,但形成好面目,必须有高格调,这种高格调,是摒去了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来,不是拿别人的糟粕和垃圾拼 凑一起,成了垃圾箱、泔脚缸,而是冶铸百家的精华,成为一块好钢。看上去有自己独特的面目,而细细推寻,各有来历,既有传统,又有创新。创新不已,面目日 变,年岁已迈,而艺术生命常青不老,最为可贵。
  
六十二、画雪法

    画雪景要善于留空白,空白可染粉或不染粉,白处即是雪,留得好,也就得到雪的精神(图二十四)。传统画雪,不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿 角或蟹爪的枯树,很少画常绿树。树干上略施淡赭石,其他总是用墨青色或纯墨色为主调,是一种灰暗的调子,下雪是没有声音的,所以也是静的调子。这是从前人 限于阅历,看不到青藏高原上的雪山,天是碧蓝,雪是晶莹,一反灰暗的调子,所以对比强烈。雪山阴面以及受风处,雪积聚不起来,要露出石骨,用浓墨见笔迹, 生辣凝重,衬托出天更蓝,积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走,一切大自然的景象都是动的,色调也是亮的。就是人事点缀,以前不过画“雪夜访戴”、“骑 驴看梅”、“拥炉煮酒”等等,而现在是在昆仑山上,冒风雪而筑路,或走险道以运输,或则三冬开河,腊月造田,战天斗地,意气风发,也都是动的。时代不同 了,情调亦大变,不能用老套套,必须变,才能描绘出新时代的精神来。

六十三、飞雪画法

    画飞雪图,传说用弹弓弹上粉点,好象密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样,以及如何去弹,屡试不得其法。后来用 “敲雪法”,效果很好。其法用两枝笔,一枝笔饱蘸白粉,平卧横执,然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆,要敲得重,即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉 因为多少不同,散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲,到点子大小适中,即可敲上。
  
六十四、雨景画法

从前人画雨景,大致多画雨后云山,或细雨霏霏之状,很少有画大雨的。就是有画《风雨归舟》者,也还没有达到成熟的境地。当暴雨之际,必随之以大风, 风挟雨势,倾盆如注。柳子厚诗云:“密雨斜侵薜荔墙”。这个“斜”字用得好。我们观察大雨之来,因有大风,其势必斜(图二十五)。而且不是如丝如帘,也不 是疏密一色,是中间织成道道,可以先用排笔饱蘸墨青水,在纸上平行地画一、二寸许阔条条,一条深,一条浅,相互间隔,但界限不能太明显,等干之后,可用较 深墨于淡条条处,画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处,渐隐不见。其草树画法,与画风相同,顺逆横斜,以蓄其势。点缀人物,可画雨具,迎风而 上,以增加气氛。  

六十五、画风法

风是空气的流动,是没有色,也没有形的。所以要画风,全靠其它事物的衬托(图二十六)。!画大风用四围草树来衬托风势。风从东来,则四旁丛树的主干 迎着风势向东出,画到上面细枝,倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒,树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗,其始不屈地 相逆,以蓄其势,及其末梢力尽,顺风势以见风力。树下石块和坡陀,虽坚实非风所能掀动,但也要蓄势向东以逆风,如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。 画春风则满园桃李,轻袷微举,吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗,但要画出人的精神,敢于向冷空气搏斗的勇气。


六十九、画枯树

    从来画史上一致称赞宋代李成的枯树画得好。实在再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条,疏密穿插,变化多样,真是美极了。而且画枯树不一定要到名山大川 去,在自己住房的附近,或道路旁边,都能看到。到了冬天,树叶脱落,露出枝条,可以细细观察。我们知道各种树的叶子,是不相同的,实则它们的枯枝也何尝相 同。枯树分鹿角和蟹爪两大类,鹿角向上,如榆树细挺,椿树粗壮,苦楝、梧桐、杨柳等等,也是各各相异。即如下垂的蟹爪树,如槐树和枣树等等,也是互不相 同。真是姿态万千,变化多端,尽够我们学习。可以对景写生,也可以默记在心,掌握它们的不同处,归纳它们的相同处再加上笔的锻炼,李成画法不是不可能逾越 的。
  
七十、留白

    十多年前,我在皖南写生,于下午二时许,目光斜照在山岭层林处,边缘起一道白光,条理清晰,觉得好看。回来和西画家说起此现象,他们说是轮廓光。但我回想 在传统技法中未有用之者,就大胆创始试用。尤其前年去新安江上,连朝阴雨,饱看云山之美,回来用得更多。不一定表现目光,用来画云气,觉到效果也很好。既 可分出山和丛树的轮廓,也可因之增加变化。古人未尝有此,予姑名之日“留白”。我把它发展,不仅仅是一条二条,而是用上许多条。也不是几根直条或并行条 子,而是屈曲回绕,既象云气,又不仅仅是云气。去年从井冈山回来,反映满山林木,用上去说不定是什么,既可是表现云气,又可是表现流泉,又可是表现轮廓 光,但在画面上有了这些条条,就变化多姿,增加装饰美。画这种留白条条,画时要注意到白处,使留白处造型美观。在分行布白上,也要有粗有细,有疏有密。旁 边用墨衬出,要有浓有淡。其法先用湿笔连续点出几块大块水墨,然后再分细部,顺笔因势,曲折成形。首贵自然,切忌做作,如死蛇僵蚕,欲巧反拙。又须互相贯 气,有气才活。


七十一、兼    善

    我们往往看到山水画家,偶作花卉,能够脱去花卉画家的老框框,自出新意,别饶奇趣。但是花卉画家,如作山水,多不入格,其故何在?我的不成熟体会:山水画 用笔变化最多,点线上有了功夫,用在花卉上,好比有了五千兵,只用三千,自能指挥如意,绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少,用来画山水,好比只有三千 兵,却要当五千用,以少用多,当然捉襟见肘,使转不灵。而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家,一般也是花卉最好,山水最次。现在我们要求绘画 为三大革命服务,不宜分工太细,以致局限太多。所以山水画家,最好兼工人物花卉,也可收事半功倍之效。而且山水画上,也多需要点缀人物花卉,所以兼工,对 山水画本身,也有好处的。

七十二、学画时间

    有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少,甚至没有,固然有碍作画的提高,但从早到晚,笔不停画,也不一定可以提高很多。第一须要多想,时时存想, 有一个“画”字在脑子里,涵泳酝酿,再加之适当的肌肉训练,这样也不害其时间较少,也可达到提高的目的。而且把全部精力都扑在画上,不问其他学问,也不一 定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平,再想往上提,更是这样。以我个人的学习经验,全部精力是十分的话,三分写字,读书——包括读马列著作以及中 外文学书,倒要占去四分,作画却仅仅是三分。这种分法,根据各人的具体情况不同,不能要求一律。但以我个人的经历,认为是行之有效的。这三种学问,也就是 时常讲的“诗、书、画”。这三个姐妹艺术,有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说,“功夫在诗外”,是一点也不错的。如果一头只埋在画里,没有 其他学问的互相促进,到一定程度,再提高是很难的。我们不能求速效,学画在初学阶段,兼学写字,并读些书,看不出什么效果,但到一定的阶段,便见分晓,就 觉得读书写字,有些功夫,对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画,写字的时候要想到画,而且在平常生活的接触中,也要时刻想到画,不能一张纸摊开 来才想到画。从前有个故事:宋代翟院深,起初画未成名,做吹鼓手,他看到夏天云彩的变化而想到画。在写字上这样的故事更多,如唐代张旭看么孙大娘舞剑器, 以及遇到担夫争道而草书长进;宋代黄山谷看长年荡桨,闻江水暴涨而悟笔法。一定要有这种精神,深思妙悟,锲而不舍,积之岁月,而后有成。
  
七十三、学画四多

画在技法上的提高,除了下生活、读书、写字等等,此外要做到四个“多”,即看得多,听得多,想得多,画得多。一个作者如果一直住在穷乡僻壤,不接触 外界,看不到好的作品,也听不到人家的评论,是很难提高的。一件东西的好和坏,是从比较而来,看不到好的,怎能知道好的标准,那末把次的东西也当作挺好的 了。所以必须要看到好的,最最好的。看的标准越高,设想也越高,在自己手里也就跟着提高。起初看到好画,不知道好在哪里,看到坏画,也不知道坏在哪里,这 样也限制了识别能力,所以一定要听人评论,然后再去看画,看了再想,领会他的意思,默记在心,习而久之,眼界也就高了。不过还在眼高手低的初级阶段。眼高 手低是普通的现象,世上决没有眼低手高的。所谓“眼低”,就是脑子里的思想低,识见低。手是听脑指挥的,低的脑子,哪里会有高的手来呢?话是这样说,但是 我们要把眼和手接近起来,不要距离太远,这样必须多画。训练手和腕,把在下生活时所得的素材,以及古今画家中间的成功作品,其所表现的技法,接过来溶化到 自己的手中,以达到得心应手的境地。多画有两种:一种是临摹,一种是创作。临摹是手段,其目的是对着好作品,逐笔逐段地模仿下来,化他人的东西为自己的东 西。所以临摹切忌他画一棵树,我也画一棵树,他画一块石头,我也画一块石头,照抄一遍,无所用心,这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处, 怎样用笔用墨,多提出问题,为什么要这样,如果换一种方法,是不是可以,所得的效果又怎样?如是临摹多了,临一张有一张深刻的印象,对创作是有好处的。所 以学画山水,多从临摹入手。但是看到好画,不一定有条件临摹,那末要看得仔细,逐笔逐段看,提出问题,默记在心,这样和临摹起到同样的效果。要把思想集中 到画上来,在家里想,出外也想,走在路上看到一棵树,有一个节疤,回想以前是否在画里看到过,他们是怎样表现的,我怎样去表现它,要多想。所以不一定要从 早上画到晚上,一刻不停地画得很多,多画而不想,是收效不大的。想的时间,再加上有一定的用手作画的时间,就是提高的时间,这样也可补救一般作画时间少的 缺点。同样收到提高的效果。
  
七十四、推陈出新

    学画山水,不能全凭一己白手起家,必须学习传统。但是学到传统之后,不能停留在传统上,还必须“化”,化为自己的东西,化为时代的东西,闯出一条路子来, 形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样,贵在创造,使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人,不加以“化”,完全是别人的面目,尤其一些大名家,大家所 熟知的面目,那就不新鲜了,也就不能吸引人,失去艺术的魅力。所以必须推陈出新,从陈的基础上推进一步,化入自己的东西,创造出新的面目来。
  
七十五、学有师承

作画得名师亲授,看其下笔顺序,怎样执笔,怎样审势,怎样用笔、用墨、用水、用色,怎样收拾,层层加染,以至完成。尤其作画中间,片言只语,点出关 键,启发甚多,铭记在心,归后细细琢磨,回忆全过程,进益自多。如果仅得其画稿,于此临摹,虽然也能多少看到其用笔用墨之法,但先后不明,层次模糊,终属 隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品,更属雾里看花,难明 。所以学画起手最好有人指点,示范。而入手之后,老师的法则,将影响终身。虽然后来有所变化,但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要,所谓“第一口 奶”。如果路子不正,后来悟到,虽欲跳出,极为吃力。这是说得到名师指授的好处。但事情是两方面的,有了名师,如非上智,每每为名师所圈住。老师的成就愈 大,被圈住的力量也愈大,也愈难跳出。终身是老师的面目,很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授,自己摸索,四面八方,吸收营养,少框框限制,容易自 己出新。所以条件太好,容易懒惰,躺在条件上面,害了自己,有些同志总是抱怨自己的学习条件不好,要知道,条件固然重要,一艺之成,当然需要各种条件,但 现成的条件多了,也不是最好。要自己创造条件,挤时间,深思熟虑,多方听取别人的意见,所谓“困而后学”,这样学到的东西是深刻的。往往有这样的情形,一 本很难借到的书,时间再紧,也会加劲读完。而自己所有的书,以为不论什么时间都可以读,反而不去读它,就是这个道理。现在有些业余作者,觉到学画的时间 少,无人指点,条件差。我认为生长在社会主义社会里,就是一个最好的条件,世上无难事,只要肯登攀。


七十六、题款

    一幅山水画画成之后,题上一段文字,可以增加画的美观,是一幅画不可缺少的组成部分。但是一般题款文字,要切合画的内容,要和画不即不离,互相发明。不能 贴得太紧,变成画的说明书,要引导看画者的思想到画幅外面去,从而耐人寻味,挹趣无穷,于画外得到联想,以补画面之不足。但也不能离题太远,尽是空话,与 画毫不关联。至于文字的组织,首贵清新简练,立意要新,词藻要美,这是有别于大篇文章的小品文,所以能够做大文章的人,不一定能写好小品文。我们可以从郦 道元《水经注》、柳宗元《山水记》等著作中得到学习资料。写好山水画的题字,当然文体尽可多样,小品文之外,也可用诗和词,或白话文,也有用古人名句中可 以入画者,用作画题。这样用前人旧句,勾起以往游踪的感受,发为图画,我的习惯,当画好之后,多喜写上一段小品文,偶吟诗一首或缀小跋于后,现举例如 下:  题雁荡:
前在雁荡,每夜雨初霁,晨曦欲上,宿云半岭,悬瀑千山,胜地难忘,图以记之。
雁荡多奇峰异嶂,穹崖峭壁,瀑流处处,云雾朝朝,山水之奇谲,甲于东南。
题三峡:
客路三千,恬波一色,今日整治之川江,非复往时行旅之畏途,予也曾经险水,再睹宏图,眷焉兴怀,欣然命笔。
题井冈山:
井冈山位群山之中,峰峦稠叠,竹树蒙密,其诸哨口,乘高据危,形势险绝,予至其  处,缅想当年革命斗争之艰贞激烈,而星星之火,势成燎原,虽日人和,亦恃地利,今遗址宛然,为之徘徊不能去云。
题新安江水库:
丙辰之夏,予泛舟新安江水库之上,连朝阴雨,晦明开阖,变异万端,此行也,可谓饫览云山之美,觉古人粉本,犹为剩物。
 
题雁荡对雨:
    雁荡逢霉季,髋聪万壑寒,雨深非自主,云乱亦相关;兀尘寻诗得,凝看欲画难,将何开异境,不负此名山。
题松陵道中:
    沙际妇人打桨迎,楼头山翠与云平;十年回首松陵路,风月横江一笛清。
  
七十七、题款的部位和格式

一幅山水画,题款也是一个必要的组成部分。题款首先要选择地位,不能因题款而损坏画面。大致看最上一层山头,或左面偏高,那末右面是其题款的部位。 当然也有例外。有时空在下方,或中间的左右方,在这种情形下,必须心中要有个底。题款的字数有多少,字数多,要预先留出题款的地位。题款可以直行写,或可 横行写。大致画面上山头或树石都是向上直立,那末题款多数是直写。若画平原景,上面留出一条横的部位,那末宜横行写,可单字或二三字成一行,组织成横的形 式。字宜小不宜大,尤其书法不美,更以小和少为宜。题款可采诗或散文的形式,要清新简洁,与画的内容互相映辉,让读画的人绎味无穷。如果无甚可题或文笔不 美,则干脆写上作画年月或自己名字。题完之后,要盖印章,印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章,在画面上起着调整构图和增强节奏感的作 用。  

七十八、中国画幅式

    中国画的幅式是多种多样的。普通有立幅和长条立幅,也有横的册页,或直的册页,也有横度较长的横披。最不同于别的画种是长卷和扇面。画长卷取景要连续不 断,一般是从头到尾用一种笔法,但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景画在一个卷子里。短的长卷不过几尺长,长的有好几丈。短的只要一个段 落,长的就要分几个段落,而在每一个段落中间,要有一个重点。长卷画时不要从头画起,可以中间重点画去,而后从左右两方发展开来。多段落的长卷,不一定要 采取同一个平面,就是画长江万里图,它的水平面不一定在一条线上,可以象电影中的摇头镜那样自由地摇过来。三远法可以穿插互用,有时用平远法,有时可用高 远法我深远法,以达到内容丰富,引人入胜的目的。如果用一种笔法,而取景又雷向,无甚变化,开卷令人意倦,就不是一个成功的长卷。同样情形,册页也要每张 笔法多变,各具面目,引人入胜。摺叠扇面是半圆形的,这个形式尤为中国画所独有。画时取景布局,不要随扇面的摺痕向左右两方倒下去,不管它半圆形圆到什么 程度,在左右两只角上划一条平面线,以后画屋宇、树木、山石、瀑布等,都要垂直在这条线上,否则令人有不稳的感觉。
  
七十九、画扇面

    画扇面要有一块特制的板,它在左中右有三只螺钉,把扇面轧住压平。先用厚绒或加些干粉擦过,以免起油,这样墨水好画得上。扇面是用熟纸做的,上有云母粉, 不吸水,而且表面平滑,和生纸的性质完全不同,画时要掌握水分,可用绢画那样用积墨法,但水分多了,墨痕边缘起口子,很不好看。又千笔擦时也擦不毛,所以 在扇面上能画得毛,是好手。画青绿重设色,尤其在泥金扇面上画青绿,最为不易。因为上第一道青绿之后,再上一道,往往把第一道青绿色带走,甚至把金也带 走,露出白底,无可补救。构图章法要与底线垂直,不要顺着摺痕倒下去。画好后盖印章,印泥不易干,用珊瑚粉(明矾末加朱砂)拂过,以免沾污。
  
八十、笔墨纸砚

    笔墨纸砚通称“文房四宝”。四者之中,纸最重要,笔次之,墨次之,砚又次之。砚的石质当以细为贵,但是一般的砚也可适用。除极粗之砂砚外,用其他一般之砚,哪能分出取用砚石之粗细?作画用砚,取其发墨,和玩赏之砚要求不同,如不发墨,即不实用。
    墨要黝黑,轻胶为上,旧墨往往脱胶,新墨胶重,往往滞笔,墨色不见莹然娟洁,所以宜选用旧墨而不脱胶者,清代同光之间所制之墨,即已可用,而且尚易觅到。一锭墨可用一个时期,所以比较好办,只有纸笔,最关重要。
    明以前,多用麻纸,熟多生少。清以后,多用宣纸,生多熟少。纸有生熟厚薄紧松之分,其性能不一,对付的方法也不同。画惯了熟纸、皮纸,往往不能用生纸。当 然最好选用自己惯用之纸,但选择太严,不能多数适应,也不相宜。生纸性能容易渗水,下笔见墨痕,而各种宣纸,性能不一,尤其目前好纸、旧纸不易得到,要掌 握各种纸的性能。我说纸质不同,适应的方法也多异,千万不能怕它。你不怕它,它就服贴,为你所用。反因纸质不同,出的效果也不一。
    笔有健毫柔毫之别,一般健毫是狼毫、兔毫之类,柔毫一般指羊毫而言。我的习惯,通体落墨,以狼毫为主,不要多换笔,一笔到底。纸笔相发,因势利导,顺其性 能,因熟得窍。墨骨已就,再加设色渲染,以羊毫或兼毫(一种健毫柔毫相掺合之笔)为主。用纸用笔,每人的习惯不同,不能强求一律。大致用生纸要利用它的生 而渗水,看不出渗之为害,反因渗水而有出奇的效果,做到不脏不烂,笔墨痕迹融然一体。熟纸或半熟纸要做到墨色层次多,生动流畅,而不板结,如能做到生纸不 生,熟纸不熟,新笔不尖,退笔有锋,便是高手。

八十一、画绢

    纸和绢质地不同,画法也就两样。绢不吸水,可用积墨法,其法笔头蘸上饱和的水墨,点在绢上,让水墨堆聚在绢面,渐渐干掉,四周隐隐有墨痕,墨痕之内,也因 水墨渐千之故,有厚的感觉。绢质坚实平洁,而有织纹,笔着绢面,线条爽利,有苍劲之感,尤以画刮铁皴为宜。然不宜多加,多加不见层次,且也容易腻结。南宋 以前人多用绢,到了元代,改用麻纸,利用纸质渗水,纸面粗毛,可以千擦。工具不同,风格随异。山水画至元而一大变,和改用纸是分不开的。后至清代,又改用 生宣纸,利用其容易渗水,以达到水墨淋漓,层次复杂的效果,画风遂又一变。我相信随着科学昌明,将来有新的作画材料,也一定随着能创出新的风格,以适合新 的时代精神。

附图

雁荡泉石图

春渚渔歌图

江深草阁图轴

山水

秋山读易图

 

千岛放艇图

 

峡江行舟图

Views: 977 | Added by: laodie | Tags: 艺术理论, 陆俨少, 画论, 山水画刍议 | Rating: 0.0/0
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