陈子庄谈艺录
■陈滞冬编著《陈子庄谈艺录》
事绘画艺术要先有理论——所谓理性认识，然后再充分实践，不断总结经验，不断否定旧我，这样才能逐渐达到艺术的高层次。
绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。
绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。
我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。
绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表现思想。
必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。
画画有两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。
“我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。”
“徐悲鸿的马过熟，都是那一匹，画穷了。”
“关山月画的梅花，像是从窗口看出去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先想一种情景再来画，而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。”
唐济民辑录《石壶论画录补》
对物写照，不论山水、人物、花鸟，均宜描写具象，个别特征，形质俱肖，不宜太抽象，普通泛泛为之，此为一定律。
大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
写意画，是在写字，不在画，要量寡而质高，写是写其意趣耳。
用色不宜多样，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实，华则易俗。色以辅笔墨，不可依靠色彩而惑人自惑。要色与墨两无碍，色有深浅明晦，以求色之变化，使山水增辉。
屡改者面貌，不变者精神。人工熔烁，技术尚焉，掇景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻美备。
■李维毅辑录《石壶论画语录》
学画之法，初起时当弃其粗心，养其耐心，而能取形准确。若粗心未去，步法步骤，必失其真形，成之表面，久之落于形式，流为习俗，深入于心，难于救弃。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聪，一当动笔则弊端百出，而为终生之害，纵令老年知之，悔之固已晚矣。假使初学之时，有耐心去粗心，不求速效，从根基上下死工夫，笔笔到位，处处用心，看自己习作较诸别人，看别人之作证诸自己，何处为是，何处为非。
云林以渴笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“渴者清，湿者浊。”余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。平淡萧洒，能意气宏调者为上，不如此不足以言笔墨之妙也。
破墨法与卧笔皴为古人所无，是我自创之法，对于西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等须当紧记。
染山水不宜用笔刷，只宜用笔点染或皴染，刷则使墨气有损，点、皴可以增其浑厚，亦无损于墨色也。
用色宜细心思考后方行，不可盲目乱作一通，用色不在多，而在于一色之中能有变化，有深浅明晦。一幅之中用色以助其山川之灵活，不当反而成为赘疣也，要色不碍墨，墨不碍色。
凡最高境界，不但在笔墨之内，而且要在笔墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然笔墨之内是有穷尽的，而笔墨之外是无穷尽的。
中国画为什么不叫风景画而叫山水画，是着“智者乐水，仁者乐山”故山为静，水为动，因之山水讲动静阴阳，而不叫风景画者在此。
画之雄强、超逸，能手而已；至于平淡、天真、无迹可寻，故曰淡然无极象而美从之。
文以达心，画以适性，适性而真画出焉。
古人忌用湿笔，以为湿则掩其笔锋。若能画大画用湿笔积水法，则层次深邃，韵味无穷。
■李维毅辑《石壶画跋选》
超诣之境，可望而不可及，远远招引好似相近，俱为由践之途。
——扇面山水
崚嶒兀岸中，自有秀逸之气，当于笔墨外求之。
——立轴山水
写蜀中山水，险峻易得，淡远至难。余去年游九顶山，燕子岩，南行百余里，群山万变莫测，惜老病之人，不能多行，归而默染此景，得一淡字。
——斗方山水《燕子岩》
取景虽佳而不能揉磨入细便是粗材，揉磨之功在于思者幽深而定。
——斗方山水《晨牧》
平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意，而心向往之。
——四尺三开立轴《竹林水榭》
画种有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也。
——斗方山水《秋兴》
蜀山玲珑巧峭，为难状之境，不明山意无从下手。
——斗方山水《蜀山图》
若妙合天趣自是一乐，不以天生活为法，徒穷纸上形似，终为俗品。
——斗方《芭蕉水鸟》
不读书，虽埋头作画，磨穿铁砚，断难得其仿佛也。
——题画
古之画梅者甚多，余独喜冬心、岳翁、白石之家。甲寅遇一凡斋中，问画梅法，因以牡丹红点之示范，工、拙非所计也。
——题小条幅《红梅》
孤融情景于一体，会句意于两得，其画自有妙境。
——题单条《柳杈翠鸟图》
多读书养成豪阔气度，东坡海上诗有云：“九死南荒吾不恨，奇峰幽绝冠平生。”能有此胸怀，其才智必有过人之处，学东坡当师其襟怀也。
——题山水画
多宝寺在彭州丹景山之巅，悬岩断壁皆生牡丹，苍干古藤，天矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷，有丰碑书“唐时旧窠”四字，则知其事久矣。予曾到其地，故为图以记之。
——四尺中画《红牡丹》
吾蜀丹景山有祥云青花，大如碗口，开时绚烂夺目。
——四尺三开《绿牡丹》
吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下，余三十年前与盲禅师到此。今写白玉盘，能得其天趣。
——四尺中堂《白牡丹》
吾蜀天彭山中产牡丹，多从岩石间出，有墨牡丹一本，为世所罕见也，余三十年前见之，今写其意。
——立轴《墨牡丹》
彭州丹景山多宝寺前，有唐时牡丹，以状元红最佳，皆从岩间出。今写其意，为三十年前所见。
——四尺单条《牡丹——状元红》
青城后山金华庵，有牡丹色若丹砂，形似锦团，先花后叶，棠棣之花，翩其反而者，其或似也。
——题无叶牡丹《即枯枝牡丹》
彭州丹景山盛产牡丹，有唐时旧窠，高者八、九尺，而状元红风致飘逸，独得天趣，盖山中绝色也。
——题《蜀中牡丹——状元红》
疏或杂乱而无章，野或庸俗而少姿，当进之以清奇，作诗如此，画亦然。
——题《扇面山水》
吾蜀邛崃山，峰峦灵秀，谷中涧水清明见底，涧边多幽篁，密处遮蔽云天。余于壬寅之夏由平乐入山游，得数十稿，皆先后散失，今写此约略似之，用笔虽草草，自谓得其机趣，明眼当不以我为妄也。
——题《邛崃山水长卷》
邛崃山中有此甘溪，溪水清明，野禽常集于此，有玄天鹅甚罕见，余得此稿归来画黑天鹅。今又发箧见此甘溪图，并进写之以记游踪。
——题《邛崃山水甘溪图》
余年届六十，衰病交侵，无复幽兴，日理画课，惟极情乎郢匠之斧斤。勉成小幅八纸，奉寄作人先生求正，跫然足音，至希来诲。
——题《赠吴作人先生写生册》
不似之似才是真似，此语可以细味，有补于书画也。
——题扇《菊石图》
余久居蜀中，峨眉之秀、巫峡之险、剑山之雄、青城之幽常在心目中，每一落笔得其仿佛，具眼人能辨之。
——题山水
诗中冲淡惟陶元亮居其最，画之冲淡独倪云林得之。冲淡之境界、神韵、机格俱高，乃为涵养幽微所至，非力所能求也。
——甲辰题画语
庄子的艺术理论
庄子有没有一些对于声音方面的想法呢？事实上是有的。庄子从一开始的时候，就没有离开过艺术。在人类来讲，艺术就是眼睛的艺术跟耳朵的艺术，所以这样子的一个思想家，是不可能离开对声音所做的艺术上的反省的。 庄子的哲学来源不能离开老子，不过，当老子获得他的哲理之后，他就印证在人类唯一的「政治生活」，尽管是打仗，而军事本来就是政治的延伸；老子从来没有拿人类第二种生活来印证他所获得的哲理，所以他是很集中的。因为他的立旨是那么集中，所以老子认为他应该已经把道理传达得很成功，这是老子的思想：「少则得，多则惑」。
庄子就相反了，庄子接受了老子所开创的那个哲理，这个哲理的特征、这个哲理一个很深入的特质，大概他都接受，可是却跟老子采取了一个完全对反的解释方向：庄子把老子所获得的哲理放在「全方位人类的心灵运作」方面。他好像不在乎那个哲理诠释得是否精准，他更在乎的是，他所获得的哲理是否能把他所爱好的心灵推动得够、把他的心灵开展得够，然后他的心灵在他的哲理指引之下、在他的哲理努力之下，向内来探索、也向外来探索。
我们在《老子》五千言里面我们得到的interpretation是：那个权力只有政治生活；可是我们在整本《庄子》里面，我们获得的是非常文明的、一种人性开展的多方面的生活。这个哲学个性差太远了，光是讲文字的运作就好了，老子的语言是维持最单纯的、存有跟语言直线的短路；庄子则不是，庄子的文字运作呢，他同时经历、同时包含了人类运用文字全部三种大的型态：
第一，哲理分析性的运作。不管是直接指向存有的、形上学语言的运作，或者反省我们认知能力的认识论的运作，乃至于专门在形式的严谨方面，类似逻辑概念推演的运作，庄子在这方面丰富得很、严谨得很、深入得很，例子太多了。还有第二种运作，就是文学的运作。他用语言的意向、语言的节奏、语言的感受，用语言的颜色、声音、动态、静态等等。第三种运作，根本在造型。所以哲学的运作、文学的运作以及艺术的运作，在整部《庄子》里面到处都充满了，他就用这三种语言来建构他从自己那个哲理所开展出来的、内在跟外在之间种种的收获。
我在这个地方一共有三个东西，三个东西里面，第一部分跟第二部分在整本《庄子》里面，非常精准地把庄子的艺术个性作一个很主要的刻画。当然关系到庄子艺术个性的章节多了，不过我作一个最精准的刻画，就这一个。
第一个部份提出一个字，这个字呢，是庄子自己表达他自己的精神状态，他认为最主要的一个特征；他用一个字来表达他自己整个人的精神状态的特征，就是一个字：「游」。
他用的是一个形象，他讲一个小小的故事——当然是他创作的故事，＜在宥第十一＞说有一个人叫云将，这是一个很好的政治领袖，他为了获得更高的政治能力，就自己出国了，把自己送到远处来获取知识。经过「扶摇之枝」，当他经过这样一个树林的时候，运气很好，碰到一位大仙叫做鸿蒙。
鸿蒙的意思是什么都没有开辟、什么都没有处理，树叶也没有剪、云雾也不开、野草跟青竹丝纠在一起、树叶又跟青蛙在打架，这么的一个鸿蒙。这个鸿蒙在干什么呢？就一个形象出现了：拍他的大腿，然后跳着来走路。这么一种高兴，比忘然还要厉害，就这么蹦蹦蹦的。那个傻瓜大仙正在高兴的时候，碰到了云将这个人，他就觉得很没趣了，「倘然止」，突然间停下来，「贽然立」，站在那边，晓得有人烦他了。于是云将一看到有那么一个怪老头，就请问他了：「老伯、老伯，你为什么那么高兴啊？」鸿蒙没有理他，还是拍着大腿蹦蹦跳，然后他说：「你问我在干什么？我告诉你『游』这个答案。」没有任何字，只给他一个字：「游」。
鸿蒙在干什么？他什么都不干——「游」，这个很重要，以「逍遥游」而言，用那么多的语言来作造形上的表达，更为集中。那个云将说：俺小皇帝呀「愿有问也」，希望向你请教，鸿蒙就看一看说：「吁」，被他累死、被他烦死了。云将说，我什么都搞好了，就是有个东西搞不过，什么呢？我搞不过老天。他说在我领导的那个地区里面呢，「天气不和」，九二一地震；「地气郁结」，又有八掌溪；「六气不调」，刚刚才有七级地震；「四时不节」，整天淹水，那怎么办？「今我愿合六气之精，以育群生，为之奈何？」「以育群生」这个问题一出来，那个鸿蒙就泄气透了，他又开始跳了，马上向前跳就掉头说：「我不知道不知道……。」才跳几下就跳到好远去了，比袋鼠还要厉害。
又过了三年，云将很勤劳，因为他又选上了，「过有宋之野」，跑到「有宋」这个地方，他这个人如果算紫微斗数，迁移宫绝对厉害，又碰到那个鸿蒙了——冤家的路永远很窄。「云将大喜」，上次问不到东西，马上跑上前说：「天忘朕耶？」大仙啊，你忘记小皇帝我了吗？「再拜稽首」，鸿蒙被他搞得只好回答他了，他怎么回答呢？继续前面那个问题。前面的问题最重要的是「以育群生」四个字，除了「以育群生」，其它大概都没问题了。碰到九二一、碰到八掌溪，你有什么办法呢？碰到地震？没办法的事情，「以育群生」的事情太大了。于是鸿蒙就回答说：我呢，「浮游不知所求」，我就一直生长、一直伸展，我的精神领域一直伸展、我的感性一直伸展，你问我要什么，我实在不知道，但是我天天在伸展，快乐得很。
「猖狂」的意思是我很放开我自己，但是你问我去那里，我实在不知到去那里，我就一直去了——「不知所往」；最后那几个字才重要：「游者鞅掌以观无妄」，我就把自己整个投入、整个淹没在一个纷纷的现象里面，我沉默在全部的现象里面，我希望被我观察到一些不是现象变来变去的东西。「无妄」就是道家最重视的那一点所谓的「天机」，其实他就是在自己的五脏六腑里面打坐、在自己的灵脉里面做他的事情，所以他那个「游」是游什么呢？游乎生命的机密也好、游乎一切艺术的美也好，在庄子来讲，生命的机密如果能够发现，那么美对你而言是随手可得的；就像「庖丁解牛」，那个人是一个追求「道」的人，所以超过任何美的东西。
从这里面来看庄子的艺术个性，仍然是一种「玄德」的艺术个性。所谓「玄德」的艺术个性，是希望找寻一个真理，他认为当我们跟真理有直接的面对、并且可以跟真理往来的时候，那整个过程里面都充满了任何对美的掌握。所以在这个部分我所提出的、庄子自己给自己的整个精神风格的定位，就一个字：「游」。他把「游」摆在前面，虽然他最后提出一个「游者鞅掌以观无妄」，可是并不是只有这样子的，所以他前面先说「浮游不知所求 猖狂不知所往」，因为真理对他来讲是全方位的，这个是庄子的「游」。
这样的精神状态产生的音乐，绝对不同于儒家那种精神状态所产生的音乐，儒家的那种精神状态是符合「以育群生」的内在的。上次讲到《乐记》里面，怎么样把自己调整，然后声音出来了，反过来看看自己的感受，声音又出来了，又反过来看看自己的感受；考量一下那一些声音对我影响最大、那一路的声音对我的振动最久远，这样来「反情以合其志」，这样来让自己的内在能够符合「以育群生」。
所以云将所达到的那个内在，就是《乐记》里面「反情以合其志」那个内在；而鸿蒙所达到的，就是一个「游」。如果你再逼问他「以育群生」，他就跟你说，我要的跟「以育群生」不一样；我除了无目的是跟「以育群生」不一样，尽管是有目的，我也跟「以育群生」不一样。所以他是拿一个出世的道理来帮忙世间，不是拿一个世间规律来帮忙世间。
庄子知道他不是没帮忙的，但是他不是「生活规律的发现者」这样来帮忙世间，他是「出世间规律的创获者」来帮忙世间。这样子的一个思想在佛里面是非常具体、非常结实的，文殊菩萨所说的「大乘心定观净」就是讲这个道理，一个佛徒能不能够被批判说没有社会贡献？他说不是，只是佛徒所走的这条路，是只能是佛徒才能贡献的路。
这文章里面有两个地方：第一个，他不是「以育群生」这个目的规范之下的，他是无目的的；第二个，如果你一定要我交待一个目的，我是「以观无妄」这样的一个方向。所以我们可以在两个层次上，讲庄子给自己内在人格在风格上的定位，一个就是无目的地跟真理的对话，另外一个就是把自己淹没、沉埋在一切现象里面，而希望有一个真真正正的究竟让他明白。这里面有个对应，就是「以育群生」，所以庄子让那个云将问问题问得很好。
第三个部份就是庄子表达一场声音。他以这一场声音作为一个比较完整的作品，直接讲到它是怎么样的一个作品，以及在这个作品里面的人，是怎么样被影响的。这里面他比较重视的是在作品里面的人怎么样被影响，并且以能够这样子影响人，作为他认为艺术可贵的理由。见＜庄子外篇天运第十四＞。
一开始的时候，讲到一个人，他跟黄帝聊天。在《庄子》里面，尧、舜、禹、汤、文、武、孔子是仁德的代表，在内心的道德律里面找生活的规律；黄帝是一个玄德不怎么及格的一个代表——要加上这一句，黄帝在玄德上是一个不怎么及格的代表，至于最高，那是另外一回事，但是他是玄德这一路的，是没有错的。
所以北门成就向玄德的中级班的黄帝请问一个事情，他说，你黄帝老兄在洞庭之野打开一个咸池乐谱——你看庄子是很仔细的一个人，我们听音响，音响的好坏其次，你先得有聆听空间——这个「咸池之乐」如果在室内来聆听，那就没听头了。他在那里呢？在「洞庭之野」张开他的「咸池之乐」。你看多厉害，一开始就踏入梅洛庞帝的身体哲学里面，讲求空间与艺术的关系。那个「乐」就在「洞庭之野」来展开。多仔细的一个脑袋！你要求古人这样子是不可能的。我们现在信息那么多，希腊文化、欧洲十个八个思想体系都碰到了，总是有一些机会把自己推到一个立足点上面，产生一些视野，所以一碰到「张咸池之乐」，再碰到「于洞庭之野」，马上把空间跟艺术的关系连接起来，庄子也做到了，于是，他跟作品就往来了。
他说，当我在洞庭之野来听这个咸池的乐谱的时候，我一开始就感受到一种无来由的创造性。最重要的是这个无来由的创造性有一个经验：哇！它破坏了我任何任何的预期、他拿走我原先任何任何的经验。所以在艺术上，「创造」的意思是它出来了你才知道，它没有出来以前，你想都想不到！这个「惧」是创造性被打击到的时候，一种心里面的反应：「始闻之惧」，感受到创造力的不可预测；「复闻之殆」。再来，被这个作品的艺术能量压迫、渗透，最后整个艺术品那个大的能量压在他身上，他开始感觉到沉重，沉重到自己承受到虚脱，然后产生一种好像蛇脱了皮的感觉。所以创造力的感受、创造性的感受，到一种能量带来的沉重感，沉重感带来一种精神近乎虚脱感，这个是「殆」的意思；「卒闻之」，听完了，「而惑」，动摇起来。我动摇起来，完整的精神变成一种恍惚，恍惚的时候动动荡荡，然后精神开始沉静了，「乃不自得」，怎么我交出了自我？「不自得」是我怎么交出了自我？
所以你看，所有好的艺术、够力量的艺术进入人的时候，开始的时候是一个创造性，再来一个大能量，最后让你交出了自我。完全不一样的艺术滋味！
这三个特征先摆在前面，后来整篇都在讲这三个东西。所以黄帝听到以后，先赞他一句：「汝殆其然哉」，这个意思用今天的白话翻译就是：哇赛！你好像听对了喔，奇怪！「吾奏之以人 征之以天 行之以礼义 建之以太清」，他说我一开始的时候，还是一样从喜怒哀乐开始，然后以声音上的旋律来进行，「征之以天」的「征」是「以它作为指引」的意思，跟着天的指引，「天」就是对象舒舒服服本来的那种样子，就是声音它本来的一个规律，那就是我们今天的旋律了；还是喜怒哀乐啊：「奏之以人」，还是旋律阿，然后呢，还是离不开文明：「行之以理义」那就是文明的内涵，喜怒哀乐里面文明的内涵就是爱情、就是想象力、就是观心……；最后，「建之以太清」，我以一个没有什么样混浊东西的自己作为建立，「太清」的意思其实是我尽量符合作为一个空架子，不干扰。好，这是一个大略上的表达，其它的旋律、文明的内容，最后以一种接近于「无」的道理来使它们能够成为一个作品。「太清」就是接近无的一个道理。
「夫至乐者」，他说音乐这个作品到了一定的程度，「先应之以人事」，这就是「奏之以人」；「顺之以天理」就是符合旋律，不能够不顾旋律，音阶是音阶、音程是音程，时间的艺术是以时间作为形式的一种艺术；「行之以五德」是我们这一个地区、我们这一个族群所选择的文人的内涵，「五德」里面到底讲的是什么不重要，就是任何一个地区、任何一个族群，它总会在一切内涵里面，选取一些它选取的内涵——在中国来讲就是「五德」，仁义礼智信也好、金木水火土也好，没有关系；然后以这个作为根本，「应之以自然」，把它丢到天地里面去，天地的自然推展出来的事实，好像要把它作一个调理、作一个处理；「太和万物」的「太和」作动词用，它使得一切的内容、一切的节目有一种太和性，它不只是一个整体，而且是有一个滋味的整体。
「四时迭起」，这里面讲两个东西，一个是气氛，一个是细节。细节就是音符，气氛就是音符与音符之间产生的、一种音符以外的 feeling。「太和万物」就是音符以外的feeling，「四时迭起」就是句子、就是音符，「万物循生」；然后「一盛一衰」，音乐就是强弱嘛、就是短长嘛；「文武伦经 一清一浊 阴阳调合」，庄子是一个有听力的人，他自然会感受到音乐成于强弱、快慢、深浅跟唱诸如此类的，所以一个一个的「阴阳调和 流光其声 蛰虫始作」，于是慢慢地，细节上来了；「吾惊之以雷霆 其卒无尾 其始无首 一死一生 一偾一起」，注意他在进行中就是一个、一个、一个的，音乐大概就是这样；「所常无穷」，这就是创造了， 你从前面几个句子，恐怕不能预想到后面几个句子；你从前面的进行，预想不到后面的进行——「所常无穷」。
我告诉你，在我听古典音乐这个可怜的经验里面，只有莫扎特让我感觉到「所藏无穷」，他的声音就是那么从天洒下来的，就好像一个投手没有预备动作那样，最厉害的投手，预备动作是最轻松的。「所常无穷」是说那个声音应该是从天上掉下来的；「而一不可待」，全部破坏掉你任何的预期，那个创造力——「一」，是你预期不了的，所以「汝故惧也」，你就被惊吓到了：「耶，我怎么都没想到？！」好，这就是第一个经验，第一个经验就是创造性的反射。
第二个经验来了，那个艺术能量来了：「吾又奏之以阴阳之和 烛之以日月之明」，不要以为他是死死板板的喔，音乐离不开强弱跟快慢：「能短能长 能柔能刚 变化其一 不主故常」，「变化其一」跟「不主故常」是相反的。「变化其一」：音乐是准确的；「不主故常」的意思指音乐世界的诞生，是从你没办法预估的创造性来的。好了，能量的形容词来了：「在谷满谷 在坑满坑」——我们现在天天在说「满坑满谷」，是从《庄子》来的——，那个音乐能量是渗透性的、慢慢地占满的，山谷就填满它、坑就填满它；「涂隙守神」，「涂」就是「杜」的意思、塞满的意思，每一个我们感觉的缝缝它都塞满。「守」是张力的意思，「神」是一种领略。塞满全部的缝缝，然后我们在感受上有一种很大的张力，就站在那边，好像守卫什么一样；「以物为量」，我们的心能够接受多少的声量，就像画画一样，颜色也是在我们视觉的量里面。「以物为量」是说它的艺术能量大到几乎是我们接受的生长的一个尽头。
「其声挥绰 其名高明」，「挥绰」的意思就等于说是韵的悠扬；「其名高明」的「名」就是节奏，明显的节奏，非常的高明。它的韵非常的悠扬，它的节奏又非常的断然；「是故鬼神守其幽 日月星辰行其纪」，不管讲到感觉、不管讲到宇宙，都能够跑到它比较难到的地方；「吾止之于有穷」：一句还是一句、一章还是一章、停顿还是停顿，音乐没有不停顿的，可是当它停顿的时候，音乐的张力、音乐的活动「流之于无止」，你不会因为这里面我用了休止符，你就感觉音乐已经停了。「止之于有穷」可以领略为里面随时有休止符，可是音乐的张力、音乐的渗透力是没停过的。
「子欲虑之而不能知也 望之而不能见也 逐之而不能及也」，这个就是艺术超过我们一般的精神运作。你拿思考来想它，你想不到的，这是创作；你希望用感观直接地去看到它，你看不到；你就用你的心意、感情去追逐它，你追逐不到。然后「傥然立于四虚之道」，你全部都挨打了，因为那个创作是那么样地丰富，可是没有一个东西是你想象得出来的。你看这多厉害，那么大的一个艺术能量，可是没有一个东西是在你预期里面的。于是你自己很空虚了、你自己被掏光了，「倚于槁梧而吟」，你变成靠在梧桐木上，发出了很自然的、听音乐而来的、你自己内在的和声，听得高兴的时候你就咿咿喔喔。「倚于槁梧而吟」应该是演奏的那个人弹琴「倚于槁梧而吟」，那听的那个人靠在树上发出声音也可以说是「倚于槁梧而吟」。
「目知穷乎所欲见」，你直接的感官没用了；「力屈乎所欲逐」，你追不到它；「吾既不及已夫」，我没办法了；「形充空虚」就是说被艺术充击过来，艺术能量愈大，我愈是有虚脱的感觉，我整个形躯所充满的就是没有、就是虚脱；「乃至委蛇」，好像蛇再蜕一层皮；「汝委蛇」，那种沉重感、那种量感的冲击之下「故怠」，所以你感觉到受不了了。
「吾又奏之以无怠之声 调之以自然之命 故若混逐丛生」，「混逐丛生」就是突然来了一大堆散板；「林乐而无形」，「林」就是总总，「乐」是美妙的音符，「无形」：它不是个旋律。你注意喔，「混逐丛生 林乐而无形」，它已经脱离旋律了！我又想到莫扎特的音乐，他有很多「混逐丛生 林乐无形」的音乐。
「布挥而不曳 幽昏而无声 动于无方 居于窈冥」，那个时后音乐的进行，不是以明显的量感来进行，而是以听觉的希少、可是音乐能力那一种难以形状来进行。用白话来讲就是微弱，愈微弱的时候，音乐的能量可能愈强。它不是那一种可听觉的强壮，它是指在那个时候，音符不见得怎么样，可是有另外一种力量；「或谓之死 或谓之生」，它不是那么样强壮的，几乎在活动不活动、存在不存在、有神采与无神采之间、有旋律与无旋律之间；「或谓之实 或谓之荣」，有时候感觉是果实，有时候感受是花香；「行流散佚 不主常声」，始终离不开一个创造力。
「行流散佚」也是一样，「不主常声」，没办法抓住它的伟大；「世疑之 稽于圣人 圣人也者 达于情而遂于命也」，「达于情」是一个真实——古人常用「情」这个字眼来代替真实，尤其在儒家里面，儒家的经典没有「真」这个字。以前有很多外国学生都问我：整个儒家都没有「真」这个字，一个哲学体系如果没有「真」这个字眼，怎么能是一个哲学体系？我说：有啦！它不用「真」这个字眼，儒家用「情、信、实、诚」那一类来讲「真」——「达于情」就是达于真的意思；「遂于命」的「命」是限制的意思，「达于情」，通达于真实，然后实现在一个限制里面。限制就是一个实现，有了限制才是实现。
「天机不张而五官皆备」，它里面最深入的那种生命天机并没有非常显露，「而五官皆备」，可是你感受到的是一个完整的人，没有一点点不够；「此谓之天乐」，这个就是天乐。徐元白的声音颇有一点「天机不张而五官皆备」，你仔细听，一个句子一个句子很清楚，有音程、有音阶、也有旋律——「五官皆备」，可是他就能够出现比散板还要散板，这个「天机不张而五官皆备」；「此之谓天乐」，天乐怎么样呢？「无言而心悦」，说不出话来，不要去形容，可是很高兴。「故有焱氏为之颂曰 听之不闻其声 视之不见其形 充满天地 苞裹六极 汝欲听之而无接焉」，你感受到有一些一直影响你的，你希望具体地、明白地听出，到底它那里影响你，但就是它影响你的地方是你听不到的，于是你慢慢地就动摇了，慢慢地就好像交出了自我。
最后来一个总结：「乐也者 始于惧」，没有创造力，什么都谈不上。在艺术方面我就是比较强烈的「创造论」者，我一听到习惯，就没什么兴趣，一看到这个东西是别人来的，就没什么兴趣。所以「始于惧」，你一定要有一种surprise，有一种第一次碰到这个东西时的惊讶；「惧故祟」，「祟」是莫测的意思、是鬼怪的意思、是好玩的意思，是那个艺术的兴趣，要不然有什么好玩？好了，这么一场的丰富，接下来要有创造力，这个创造力又要跟着足够的能量，所以量感是艺术品很需要讲究的；「又次之以殆 殆故遁」，那个量感打击下来，你就溜了，可它追着你；「卒之于惑」，你最后动摇起来、恍惚起来、宁静起来，最后交出了自我，于是你就没意见了——没意见是很难的：「惑故愚」，就愚笨了，愚笨比较接近那个真实，当你整个人与真实接近的时候，真理就在空气里面带着你出国：「载而与之俱也」，带着你去游了——最后还是回到庄子的艺术精神「游」，「道可载而与之俱也」，「道」跟你一起「拊髀雀跃」。
儒与道的艺术观
道家是相反。道家一开始的时后，是一种直觉的美，一张开眼睛就被那个美完全吸引了，被那个美吸引了之后，他自己都忘记自己了，装满了是那个美。再往后，道家找到一个的「玄」。没有找到幽深的「玄」的道是浅的，所以像何晏、王弼那种玄是浅浅的玄，是一个清谈，不能够称得上是道家的人物，除非有一个幽深的玄从自己里面发现，那就可以了。所以这一路讲来是一个personality的路，personality就是西洋讲的位格。那个「位」是从神来的，而我们把神变成一个形而上的真理、把祂变成一个普遍的真理，把祂变成真理，自己就没有关系了。没有真理的赋予，那个person是不成为person的。回到刚刚讲的那个儒家，那是从moral sense 、从那个道德感上升到morality—道德性。可是就儒家所领略的道德性是在那个「伴」里面，所谓的「伴」到后来由于种种的缘故，在伴里面的血缘性被放进去，这个时候就复杂了。如果是就血缘性来讲那个「伴」是一种；如果可以在血缘来讲、也可以超越那个血缘性来讲，那是另外一个滋味。
真正去感动一个儒家他这个滋味跟那个滋味的，是在「值得」那个地方去检证，看看这个「值得」里面包涵多少血缘方面的成份。如果在这个地方，血源过头了，那是一种情况，血缘过头在儒家不见得不对。孔子说，老爸偷了羊，我替他隐瞒，那是对的。那孟子被逼着说，有一天舜做了天子，要陈定南男当最高法官，可是舜他的老爹杀人了，怎么办？孟子说，他就毁掉自己来负担这个血缘的「值得」。在这个地方有很大的人性场景可以开辟，不见得不对，这是一种选择，在这个地方是很尖锐的。
就道家来讲，那一个深入的地方不是血源的感动、也不是广大人类事业那种责任的感动，而是内在来自存有的讯息，所以就是personality。在哲学方面最大的错误，就是冒冒然地把morality画三条杠杠全等于personality，这是不对的。在西方，不管morality怎么样高明，要跟personality画等号是不可能的，因为personality是一种人，morality是另一种人。我们说佛跟老子、庄子都接近personality，来自存有的讯息是他人格最大最大的一个来源；就儒家而言，是我永远在可意识这个地方，坚持一个值得不值得，那是最高的判准。
所以就儒家来讲，「心」是最高的裁判；就道家来讲，「玄」是最高的一个教诲。所以道家开始的时后是在直觉上的一个美，这个美带着很大的惊讶、带着一个很大的对大自然的羡慕、很大的一个他对大自然的享受、他的惊讶、他的好奇、他的了解等等各方面，然后从直觉的美到幽深的玄往来一番以后，就产生一种几乎是全方位的局面，他这个全方位的局面是丰富的、是广阔的，就是一种力量、就是一种变化。最后道家投入在一种创新里面，道家创新的极致就是生与死。在整个全方面的局面里面，他碰到丰富、广大，碰到力量、变化，他碰到以生跟死来推出来的「心」，这个地方是一个直觉的美、幽深的玄跟一个全方位的局面。
道家的精神如果用中文的语汇来描绘，叫作一种忘我的「游」，「逍遥游」的「游」。游在直觉的美上、游在幽深的玄上、游在全方位的局面上。基本上，他在忘我里面建设了我，然后在「游」这种生命形态里面，与真理之间不相亏欠，真理融到他里面，而他以一个人来代表真理，最后，也是道家最重要的一点，是这个人是真理的载体，这是道家的极限，就是这个人作为真理的载体。这跟儒家的感情的、永远都是一个我、一个伴，是不一样的。
你从《老子》、《庄子》的气氛看下去，忘我而游。庄子一辈子使用「游」这个观点所打开的思想相当相当可观，所以我暂时以庄子做为一个道的一个神态、一个真理的载体。
「游」用我们今天的话来讲，就是精神领域的扩展、生命形态的扩展、不被肉体的粗渣障碍的一个神奇的认知与一个神奇的力量。不被肉体粗渣所障碍这个观念，在道里面是很重要的，如果基本上你全部被肉体的粗渣所障碍，谈道家谈一半可以，谈上去就不行了，因为肉体的粗渣对你造成那么多的障碍，那么你还要用人来承载真理？承载不了什么！这个地方跟佛就有一个接轨，但是佛在这个地方产生一种宗教的悲悯，然后让「作为真理载体」这个办法能够由一个教团在世间作一个给予性的工作。这种宗教的悲悯在佛来讲是很够，可是在道家我们看不出来。孔子建立他的教团、释迦牟尼建立他的教团；可是老子没有建立教团，因为他不要伴，庄子也没有建立教团。
所以就我在经典上所感受到的，到底「伴」对你是不是绝对的？如果是，大概是儒家一路。儒家不在乎眼耳鼻舌身意那个生命的粗渣造成的任何障碍，他不管这些；在道家，他有一种来自存有的信息，他要存有信息的告知是一个完整的告知。「孔德之容，唯道之从」，就是真正能够达到「空」这种内在，这种内在必然是走着「道」的步伐，「唯道是从」就是他整个是「道」的步伐。只要你的内在达到如同虚无、如同空，那个粗渣再也不妨碍你了，那么你就进入「道」的步伐，这就是「孔德之容，唯道是从」，这个时候是没有伴的。
儒家从来都不是这样子的，他最重要的是整天检查自己是不是一个值得生活的人，甚至在这个逻辑之下来讲，他家里的摆设是不是选一些值得摆设的摆设？这个动作是不是值得的动作？儒家处处都有一种同时的自反、同时的反身。在他一个动作出去的时候，对这个动作同时有一个反身的评价：这是不是值得的？为什么呢？因为这个「值得」是准备在面对「伴」的时候能够连接，而且互相之间的对待是没有遗憾的。这种对待可以小小地从「岁寒三友」推出去，从「独善其身」到「兼善天下」这个值得投入的事业，最后活出一个值得为它而死的道理，他就很舒服了。
儒家经常有一个当时自我反省的意识，永远有一个可以意识到、甚至有没有意识到都一样的目的。为什么？孟子说「存心养性」，「心」是可以意识到的，「性」是意识不到的，但是当你存心的功夫作得好的时候，甚至当你没有意识到的时候，跟你意识到是一样的，这个就是「存心养性」。孟子是一个具有很严格逻辑能力的实践者，整个孟子的作品，从来没有带着意识使用「性」这个字眼，但是孟子使用「心」这个字眼，永远都在可意识这个地方来用，没有例外。你可以意识到的内容——「存心」，然后培养那个你意不意识到都一样的东西——「养性」。
所以就值得不值得而言，儒家的坐标是很特殊的。我们会在家天下这个地方检查这个「值得」，也会在公天下这个地方检查「值得」。如果从好的方面来讲，公天下的道德指标是一个提升，家天下的道德指标是一个落实；如果是从比较消极的方面来讲，家天下的活动是一个负担、是一个负债，使他没有办法很纯然地按照公天下的道德坐标完全地活动。所以积极来讲，公天下是一个提升，家天下是一个真真正正具体的落实。他的脑袋经常有一个公天下的指标的背景，可是他具体实践出来的道德，还是在家天下这个生活指标所允许的范围之内。
在儒家里，公天下跟家天下的道德指标如果研究得深入一点，可以检证出不完全一样的东西。孔子是给它一个机会，在这个机会里面，希望带着家天下能够通向公天下。孔子认为只有一条路，就是教育，「有教无类」。就算家天下的人是一类、公天下的人是一类，只要有教育，将来家天下跟公天下的人之间的分界甚至都可以涂掉。这是一个思想家，在那么早的年代里面，他有一个公天下的向往、有一个家天下的落实、有一个人类成长的无可取代的教育制度，到现在看起来，人类愈成长，教育还是一条大路，没有问题。不管怎么讲沟通，不教育你怎么沟通，沟通有不有效跟教育的关系太大了。
有几个句子要特别提出：「反情和其志，比类成其行」这两句话是什么意思？要讲细节的话，一个半小时讲不到三五百字。「反情和其志」是就个人来讲的，个人就是值得生活的人；「比类成其行」是从那个伴来讲。「比类」的意思是回到客观、回到人群来看一看，是不是能够这样作？是不是能够实践出来？所以「反情和其志」是一己之内，「比类成其行」是推己及人的事情，这两个就是儒家在进行它的值得不值得。看的颜色、听的音乐、思想的内容，或者是往来的时候的相处跟对待都一样，这个地方是儒家艺术很重要的地方。儒家还有一个信仰叫「顺生」，「使得耳目鼻口心之 皆由顺生」。「顺」是顺着的意思，「生」是发生的生。什么叫「顺生」呢？就是不会违背本来的那种好，「皆由顺生」。
再讲一个作为「乐」里面的核心的：「有司掌之，童子舞之，乐师辨乎声诗」，前面两个不重要，它前面说什么皇宫大礼，这个不重要，所以叫一个年轻的小孩按照这个节拍跟调子就可以；把很多东西摆好这也不重要，所以是任何一个司仪都可以管，可是乐师作为一个乐舞的灵魂人物，他只管一个事情，就是那个「辨乎声诗」，就实践来讲，就是他决定要怎么演奏。「辨乎声诗」的「辨」是一种深入的艺术批判。他面对这一个诗歌、面对这一场声音、面对这整个乐舞的作品，他有一种很深度的艺术上的批判，在他艺术上批判的时后做一个诠释，这个诠释就实现在他的指挥上。
我要说的是，在那个时候写这些文字的人，对于艺术的内心一点都不外行，他晓得前面这些没那么重要，所以请一些十四五岁的孩子动作起来会更好看；还有一些习惯礼仪、习惯当司仪的人，他们有一种很好的公务员的节奏，这个就是「有司者掌之」；而乐师真真正正是一个乐舞的灵魂人物，他对这一场声音跟这一些作为乐舞表达的文字，有一种艺术上精细的分辨：「辨乎声诗」，所以他的动作、他的情况是不太一样的。
接下来就讲到「德成而上、艺成而下；形成而先、事成而后」，就是指内在值不值得的那一份人格能够建立，建立值不值得的人格，才能够产生值不值得的作品，这个是很要命的。然后是「形成而先」，这个乐舞的先天是那位政治家的政治作为，基于这个政治家的政治作为给我们一个来源，才通过好多人的呼应，作为一个作品，这个叫做「事成而后」。「德成而上、艺成而下」，那一份值得的人格先成立了，才有值得的艺术。乐舞怎么来的呢？那个政治家就是这个样子，这样子的尧帝、舜帝，这样子的政治家武王「形成而先」，于是才有舜帝的乐舞、才有武王的乐舞，这个是「事成而后」。
现在我们碰到的是「事成而后」的那个「事」，我们碰到的是「艺成而下」的那个「艺」，于是就有了宋明理学最流行的这个字眼叫做「逆觉体证」。「逆觉体证」的祖先是「从用显体」，而「从用显体」的祖先就是《易经》里面的一句话：「是故易 逆数也」所谓「逆数」是说，我们碰到的是现象，但是我们追问一个现象如何可能，这是人类普遍的思路；就是说，这个事实摆设出来了，而使这个事实摆设出来如何可能？要问一个如何可能。
我们碰到的是乐舞，可是我们通过这个乐舞要追求的，是诞生乐舞的这个内在。所以当他真真正正在听的时候，他不是艺术的享受，他是人性的享受多过艺术的享受。这个是标准的儒家，因为他有个伴，他始终觉得这个东西对他来讲是好的、对人是好的，这就是有个伴。
有个伴的艺术家，不只是中国人，托尔斯泰就是。托尔思泰的艺术是感染论，就是说，好的艺术就是感染得深，这就是假定了一个伴，他从伴来开始考虑。这个伴可能是岁寒三友、可能是一乡一国，也可能是一天下，在乎感动的深浅、在乎感动的广狭，那一类的艺术就是所谓的「德成而上、艺成而下」，他真正享受的，是穿过艺术的感动，领略到有这么一个值得认识的内心，这个这么值得认识的内心对儒家是很重要的。
就道家而言，你如果没有体会，当你面对现象的时候，那种浏览就不能到达道家所迷的「玄」；你没有一种幽深的玄，面对现象就没有办法作一种玄学的面对，当你没有办法作一种玄学的面对，你所面对的对象它的玄妙你就不知道。它的玄妙你不知道，你跟他谈，他就觉得你太浅了，可是那个玄妙是从他的肚皮里面来的。
「一箪食一瓢饮」也算有伴，那是「隐」的状态的伴。那小乘怎么转成大乘呢？其实我们说「小乘」是不应该的，如果小乘是自了，就没有小乘了。比如说，我叫很多人解决他自己，可是我还是教他们啊！那为什么还要转大乘？小乘跟大乘的区别，详细讲可以很丰富，简单说的话一句话。小乘的意思是说，你要警惕，因为烦恼有很大的障碍；大乘完全相反，大乘说，你应该高兴，因为烦恼有很大的力量。所以用减少生命能来修证的，他们就叫做声闻道；用加强生命能来修证的，他们叫作菩萨道。
儒家是使天下都能亲君仁民爱物，而佛则是使得天下都能入涅盘。法王的概念就不是入涅盘的概念，入涅盘应该是小乘的概念。法王的概念，是他那一种入涅盘的本性能够彻底的过渡，就是我可以让你都得道、我可以让天下人都得道，那就是法王。
还有一个概念是治理国家的，比如阿育王之类的，那个是人间的王，转轮圣王，那个概念是多出来的，不是原来大乘的概念，因为转轮圣王不出家的，但他还是在大乘概念，不过是落入显教来讲，就是说，我放弃成佛，但是我为世间的成佛增加好多机会，让在这个机会里面成佛的人越来越多。我放弃、但我增加机会，显教就是那个样子。所以显教跟密修最大的区别，就是显教从来都不须要了义的。显教的教主他本身是不究竟的，像智者大师他自己也没究竟的，但他为这个世间制造能够究竟的机会，他自己不需要究竟，他维持世间有这个机会，显教都不究竟的。我们站在密修的立场来讲，了义不了义是第一个要考虑的，圆教不圆教不重要，因为如果你自己不了义，你圆教还是不了的圆，不了的圆就不是佛法，但是显教在不了的那个场合里面制造很多机会。
讲回儒学，「尽心知性以知天」那个「知」是有意识的，但是落入有意识的那个「性」，就与「心」同断了。真正的「性」不是在意识上面讲的，这是在孟子的使用规律检证出来的，如果「知性」的「知」也落入意识来讲，那个性就不是纯悴的性，就等于说《中庸》讲的，那个刚刚冒出来一点点的，「诗曰：『德輶如毛』，毛犹有伦，『上天之载，无声无臭』，至矣！」无声无臭的「性」才是纯然的「性」，如果落入「知」，就还是「君子慎其独」的「独」。
刚冒出来的时后就是「莫见乎隐、莫显乎微」的时候、在那个隐跟微的时后、在那个不可知与可知中介的时候。「圣而不可知之谓神」，「性」在「圣」的一个不可知上，但是有它活动上的必然性，如果活动上没有「性」的必然，那就还是须要「存心养性」；活动上有其必然，就是孟子说的：「由人之行、非行仁也」，我不是按着仁义的班马线来走路的，而是我的步伐走出一个仁义的路，那是不通过意识跟通过意识是一样的。用我们的玩笑话来讲，那就是白老鼠。白老鼠每天都这样爬，因为牠已经习惯了，这个就是「随心所欲不逾矩」。
