黄宾虹画语录


 
 黄宾虹 
 
 

    

 整理者按 本篇是集录为黄氏在北平时期的讲学笔录。黄氏匆匆结束了鉴定故宫书画的工作,于 1937年4月间应北平艺专校长赵太侔和古物陈列所所长钱桐之邀,赴任讲学。旋因芦沟桥事变,南返无计,不得已倦伏燕京,以教学著述为职志。古物陈列所国画研究院(以后亦称 “馆”)成立于事变前,集燕京青年画家之佼佼者(首期研究员33人)研究中国画学,临摹古物陈列所藏古代绘画,黄氏在兼任艺专教授的同时任导师,坐席讲学。该院于翌年又招生第二期。第一期研究员有兼任导师者。此际黄氏常开大课以授徒。 本集录第三讲为“唐怡、钟质夫、田世光、晏少翔录”,第十五讲这“田世光集作”,第十七讲为“吴泳香理稿”,第十九讲为“陆鸿年述”,第二十一讲为“冯忠浚录”。 除冯忠浚外,其余的笔者都是国画研究院研究员(学员)。由此可见,是集录诸讲多是在该院讲学时学员记录的综合稿。从现存诸讲笔录来看, 缺第一、第八、第十六、第二十二、第二十三讲,尚存十九讲。第二十四讲是未完篇。 这些除第二十四讲为油印件外,其余诸讲均请人以毛笔誉录于元书纸稿笺。其中仅第二十讲经黄氏作了大幅度修改,涂抹勾正,几同他的画作。其余均未改订。从修改情况看,黄氏似乎有意留存这几讲笔录,拟修改成一专论。可是这些笔录留存在他的行箧十余年,直到他逝世这个愿望一直未能实现。现据笔录加以技术处理,整理成篇。原件无总题,现总题为整理者所加。由于抄胥不谙书画,誉录时时有笔误,油印件又漫漶不清,整理时曾作了刊正。当今,原北平古物陈列所国画研究馆和北平艺专旧时的黄氏学生流寓天南地北,健在者尚为数不少。在此文收入黄氏论文集之际先期发表,祈望诸位先辈及专家对于整理错误和不当之处给以指正。本文对于中国画的笔法、墨法、章法、画理、画史进行了全方位、多侧面的详尽反复的论述,综合地反映了黄氏晚年的艺术思想。较之作者其他论述,本文于博洽精当之处,又平添了一份师生促膝长谈的亲切感,是至今犹有启迪意义的、不可多得的论文。此外,文中对中华文化高度推崇,对祖国河山无限赞美,以及字里行间流动的一种对日寇的睥睨,在日寇侵华、亡华气焰日炽的当时当地,体现出一位正直的爱国艺术家威武不能屈的大无畏精神和爱国主义情操。在这一点上,本文已超越了自身的学术价值,在大力弘扬爱国主义的今天尤其具有现实意义。

第二讲

  画之形貌有中西,画之精神无分乎中西也。中国画重线条,西洋画重侧影,观于形貌而精神寓焉。线条之组成原始于文字, 与欧美之取法于摄光镜者异。是以研究中国画之升降,必须有古今书画之能力,而学习中国画者,当由笔法始。书与画皆注重用笔,以书画同出一源。其后书与画分,至唐画分南北两宗,有钩勒渲染,其用笔之法一。倘不知其法,则画只可臻于能品,而不可成妙、神、逸诸品也。兹先就中国文字之递嬗与书画之同而申论之。上古结绳,伏羲画卦,一纵一横,文字兴焉。有六书首重象形,仓颉造字,胚胎于结绳,其发端也。绳悬壁上垂而向下,故其体由上而下成直行。佉卢之文由右而左,梵文由左而右。文字来源,直本结绳,横本画卦。演而为钩勒,则由直线而成曲线,曲圆直方,所谓无极生太极,太极生两仪,两仪生八卦,皆象也。可知篆文原本太极,隶书原本画卦,以至行草,皆本曲线之形。隶有波磔,士大夫作画之法如此。盖用笔之无垂不缩,无往不复,千变万化,穷极工巧,皆从生马。{法书家桂未谷作隶书,先横后直,此根据于画卦者也。郑复光(字瀚香,歙人。――中秀按)曾著《镜镜詅痴》,作字先直后横,此根据结绳者也。}篆字用笔,中锋而圆,其法迂缓。至秦便于徒隶,因创隶书,将篆寿之圆笔,改为半圆形,而成隶法,用笔则左而右,其法较捷,形异而笔法一也。晋二王法,收笔变为由右而左,与草不同,故明于隶体,不异章草也。六朝字隶体仍根据隶法,北碑横笔自左起至右,用笔作收,仍是向左,亦与篆吻合。唐人写双勾字,谓之响拓,得法于篆。可知夫字贵写,画亦贵字。以书法透入于画,则画无不妙;以画法参入于书,而书无不神。故曰善书必善画,善画者必先喜书也。

执笔法

  执笔之法,贵乎指实掌虚,其式有三:

(一) 龙眼。三指撮合,大指执笔于食指、中指之间,作正圆形,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平,中锋多藏锋,二王书法用此。羲之爱鹅,像其运腕似鹅颈,即此义也。

(二)象眼。变龙眼为椭圆,执笔略侧,虽似侧锋,仍是用中锋。

(三) 凤眼。凤眼用笔多侧,如邓石如、包慎伯本此,常有锯齿之形。

  书法最重用笔之锋,如武士舞剑,前后左右,锋必向前,所谓八面锋者,即此意也。

笔诀

  法有如锥画沙者,平是也。宇内之物,唯水最平。时因风力而波起,终不离其至平之性。画之生动,全无板滞,以有波磔耳。

  法有如屋漏痕者,留是也。唐释怀素因贫,学书芭蕉叶之上。艺成往谒颜鲁公,因叩作书之道,乃授以折钗股法。怀素云折钗股何若屋漏痕,鲁公为之惊叹。

  法有如折钗股法者,圆是也。金性至柔,折而不断,亦不妄生圭角。唐寅用笔以南宗法而画格犹多北宗,以为南宗法而画格犹多北宗,以为南宗用圆笔,自觉可贵。

  法有如高山坠石者,(怒猊抉石)重是也。气势雄厚,力透纸背。董北苑画用笔沉着,水墨淋漓,近视不辨为何,远观则层次分明,俨如工笔。至工笔画能有笔有墨,方为上品,不徒以细谨为能事也。

 第三讲

  艺术与其它种科学有联带关系及研究时所应注意者。

  艺术与各种科学均相贯通,故研究佛学、道家诸理可通书画。艺术即与弹琴、奕棋、拳棒游戏之技法亦无不相通。

  古代书画所以宝贵者,非以其为古董而可贵,乃其精神存在,千古不磨。先由笔法,学笔法者不必以专求外貌之相似,而忽略其精神。

  四法及变。前述平、圆、留、重四法,以后简称四法。凡不善用笔者,平则易于板实,须有波磔。圆则易于浮滑,须遗遒练。留易凝滞,须要流动。重易于浊笨,须尚灵秀。兹复伦及,而后可由此言变,以尽其妙。上述四法,为基本原则,所变者,亦即此四法为。一、平。如以水平为例,水虽平伏,外因风力而起波折,生成波澜各种不同形状,即由平而变也。二、圆。月至望则圆,过望则缺,斯即由圆所变也。在画法上之变,千奇百异,皆宜出于自然,不可出于法之外。

  中西画家之区别及我国古画家笔法之派别。变,宜从精神上变,不可由面貌上变。中画重神似,西画重貌似。钟鼎时代,文字均具备四法,所谓书即是画之意也。昔李公麟传为游丝皴,笔细,其法自钟鼎阳文而来。汉魏书法有草隶直行,变为兰叶皴,笔粗,分为大小两种。吴道子、马和之笔法(钉头、鼠尾、螳螂肚)多用隶书、二王之书法,为铁线皴。释怀素草书,近于晋代,用笔起笔锋尖,中肥而实,故用提笔,力透纸背。不明所作之法,即如系马之木桩,无用锋之意。

  唐人干禄书之由来。干禄书,传自颜真卿,或未必然。已去六朝之法较远,力趋整齐,但原则仍本六朝归法。

  研究书画为善变之初阶。凡不研究古书画者,即不能与言变。吾人如愿致力于艺术之研究,而于变之一法,有所扞(han)格(互相抵触),则终难于成功
  空,即白布。大篆布白最多,其次为小篆、为隶、为楷。形之整齐,为外表之整齐。布白应成弧三角形,切忌全方全圆,始如天然之整齐。在精神上之领悟天然与人工之分别,在不方不圆间。宋最讲求布白。黄山谷云,宋人画如虫啮木。赵松雪《画法心得》曰:“石如飞白木如籀(zhou)。”古人有飞而不白,白而不飞之说。清张燕昌论飞白最精,先知用笔而后知用墨。
  吴仲圭之用笔方法。梅道人吴仲圭用笔多饱墨,因善用笔,故能运用自如。学吴而不善用笔,即成墨猪,学者不可不察也。
  蚕尾硬断之界说。蚕尾者,收笔用提也。此系根据隶书。能用此法,可使收笔有力,万毫齐力,即下笔之重也。硬断亦收笔之提也。篆与隶书无异。

  用笔要诀――重论学画所应注意者。不知新罗者,只知其表面轻灵。但新罗法宗南田之笔法,乃由拙入手,而为虚空粉碎。虚空粉碎者,外表之变,而内容不变。如仙佛然,必先修炼,而后始能脱胎也。吾辈学画者,宜从实处着手,而后能达到虚空之境,即当学其精神,而遗其面貌。总之,宜在法则上多加工夫。

  作画三诀。作画宜讲趣。王渔洋之诗,多得神韵,过于爱好,亦是一病。唐人书多用重墨中锋,至元人画则中侧锋并用,笔墨俱佳。明洪武,文人画极遭撌(gui排除)斥。吴小仙因过恃天才,于四法中圆、留二者较逊。学者宜如棉里裹针,不宜自恃天才而藐视之,沈石田、文徵明崛起。全从笔墨之法启迪后来。国画不至于凌替者,胥(xu全)赖乎此。

第三讲(续)

  用笔。欧人对于艺术不讲用笔,以形似为成功,其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔,以成德为尚,于能品上有妙品、神品、逸品,以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以呈如斯之象?盖我国艺术家人品高尚,其所作不为名利所作,故有超人之成功。

  能品:工力求之所能似者,如王石古、赵左、张宏。

  妙品:于能品之上为妙品,妙品之上这神品。如我能他人不能者,或于兴会之时偶一为之,是为神品。昔王羲之有友人四十余人于兰亭雅集,是日王书《兰亭序》,为王书生平最精者,而仍系以退笔书之,翌日再书则无前之神髓。可见神品着实不可多得耳。

  缘古人以画为游艺,不求名利,乃修养之道耳。子曰:致于道,据于德,依于仁,游于艺。所谓道即路也。高者曰道,低者曰艺。吾人习画皆取法自然。老子《道德经》曰:圣人法天,天法道,道法自然。何谓圣人?因聖从耳从口,有耳能听,有口能言。圣人因比他人聪明,诸事赖之而兴,仰首望天,见星斗之疏密,而定文字之多寡,俯见鸟兽行迹各有不同,亦按之作字,故文字图画皆依自然而来。宇宙生物也多赖似自然。如鸟栖于树,其羽多似叶;鱼游于水,则鳞似水纹。凡物生于何处,则有适应环境之技能。故画亦法自然,一切景物置于画面,即有勉强之处。用功当由繁华富丽处入手,而后法自然。法之要者在用笔。用笔有一定之方法,笔法即画之道。用笔有五诀:平、留、圆、重、变。

  平。指、腕、肘,三者均平,手指不动,用力下笔,则力透纸背。使力蕴于中,而不露于外,不可有剑拔弩张之势,切忌挑剔。

  留。用笔不可浮滑,须积点成线,以留得住留上,即屋漏痕法。

圆。用笔转折处勿生圭角,笔如折带,以圆为佳,即折钗股法。

  重。下笔要重,如高山坠石,落笔时不顾画成之优劣,功力深则渐能达于佳境。古人着青绿,下笔亦重,颜色均用笔点上去。点的层次,欲多欲厚,方显精彩,非如后人之涂抹。但笔下无力,则下层墨色即能上混,故画青绿用笔亦贵乎用力。久之落笔有声,古谓“下笔春蚕食叶声”,又云唐画多至百遍,宋画五六十遍,元明画三四十遍,清代四五则十几遍,至民国以来则成几遍矣。可见近人作画远不如古人用功远甚矣。逸品为世所重,元画最多,明末清初仍有之,如恽香山、邹臣虎、查士标、张大风等,皆一时名家,故中国画首重法备,气至也。

 第四章(上)

  前论用笔,在五字之中皆是实处。虚处亦甚重要,虚即布白。清邓完白书法系由篆刻悟来,以白当黑,即是用虚,在六朝碑刻上可以见之。董玄宰为明一代书家,其得意笔诀,即谓虚室生白,吉祥止止,自名其斋曰:“虚白斋”。以虚处之白,逼出黑处,其书法则最注意布白。戴文节画注重白光,光即从气生,可谓内气膨涨、外气收敛,当如物理学之球(向)心力、离心力为合也。

  古人书法,其以得最多。字之心得,即书之心得。第一讲实,第二讲虚,其中即以气为主也。元之鲜于枢,字伯机,与赵子昂齐名,功名似乎过之,收藏古人真迹甚富,常以不及古人为恨,久之不得悟。一日天雨,见车行泥淖中,乃恍然得诀,后书法大成。清刘石庵常闭门作书,某为童子时,欲窥其法,乃先至室潜伏梁上,观其以绳缚肘,故其作书完全中锋,乃得其法。古来书画家,诀在转笔,但不善用笔者,笔锋中往往无力,或呈枯干状态,即着力渍墨,亦不能精神一贯,致成中白之象。车行泥淖中,即此法也。书法又如蛇斗,意即不忘用笔而求笔之准确也。昔人称不善画者曰“春蛇秋蚓 ”,即无气、不生动、无精神也。书画必明用笔之虚实,再加以“气”力,不黏不脱,即以气联之,所贵实中虚,虚中实,可得书画之妙矣。宋欧阳修《五代史》见脱缰之马,将犬踏毙于途,因谓诸分纂试记云:“文不贵繁琐,只六字可耳,曰:逸马毙犬于道。”此炼句之法,唯书亦然。画贵乎遒练,遒者留得住,即如屋漏痕。练者,简当而名贵,是画之笔不在多,以意有而恰到好处。邹之麟(字臣虎)、恽向(号香山),为我国第一流书画家,其画本元人,能以遒练为法,此由大痴而来,先工后粗,至多不过百笔,而精神宛然。赵子昂写古木竹石,笔笔钩勒,不用侧锋,石用飞白,木用籀法。画在精神,而不在形体,故倪黄各大家之用笔乃由六朝书法得来。六朝遗迹,今敦煌发见,经卷犹有可见。

用墨

  不善用笔者不能用墨。董玄宰谓:以我使笔,不可为笔所使;以我使墨,不可为墨所使。善用笔者,能以枯笔生墨,多而不渖,以气贯之。善用墨者仍须以用笔为本。今人知墨有浓淡,古画家用墨有七色,但非大家无能为之。王石谷有五墨法,其笔力不逮,然水墨法,乃成文人画,有浓淡之分。

第四讲(下)

  墨法。中国画先有笔法而后始能用墨,故大名家与小名家之分在于笔下有力而不外露。大名家笔墨和靄,乍见之如常人画,经临摹一遍始知有笔力而敌他不过。想要具有金刚婀娜,更须有姿媚。字法亦重内有刚健,外有婀娜。陶渊明诗亦如常人说话,由于浓而化出淡来。画亦同于此,先由工作起,但不可太认真,至极须脱掉作家气。作家画因过于认真而失去自然。认真在文言曰“矜持”。画之佳者在有意无意之间。名家画如不欲画,若不经意。大名家画注重大局而互有招呼。昔日元张渥(叔厚)画人物,往往下笔有过头处而有笔趣。画讲笔趣与墨趣,用笔须有趣味,但重雅而忌恶趣。画更须有天趣。用工达于极点则成作家画,再由作家而慢慢脱化。石谷晚年得颤笔法,颤笔始自李后主。颤笔即屋漏痕。石谷真迹须辨其有颤笔。明人画过于用力则嫌笔直,至石谷画后人多檄其笔力过软,而所不能推倒之原因亦以有古人之笔法也。墨法大致分七种:

  一、二、浓淡墨。墨法最初只有浓淡两种。古人书法只用浓墨,唐画大半只浓淡两种,宋朝苏东坡、米芾二家亦用浓淡墨。

  三、破墨。梁元帝《松石格》有破墨之法,至元讫明多用破墨,明末知者渐少。明代院体画尚重有法,与士大夫画相隔阂者。因用墨之法多师董玄宰,兼皴带染,不用破墨。元末明初,有云林之友商 王 寿, 最喜用破墨,云林称之。如后世花卉点叶中,尚有钩勒之破墨法,至于人物则微乎其微也。破墨之法,淡墨之上以浓墨破之,浓墨之上以淡墨破之,种种变化,在于善为体会。

  四、渍(zi)墨。法出董巨,至吴仲圭为最妙,王蒙、王鉴亦有之。其法以渍墨而成,此乃化枯为润,补笔之不足也。“四王”之画多有之。清画多用枯笔干皴而少滋润。故“四王”画每张均有渍墨,用之于大混点,以重墨饱笔浸水而出之,中有笔痕而外有墨晕。

  五、泼墨。唐人王洽善用泼墨,明泼墨仍有可见。笔不过深浅浓淡数次相合,尝见沈石田《烟云图卷》,云多山少,全幅多用泼墨法。宋马夏之画亦有之,渐渐而成。今远山、沙滩,尚存此法。泼墨须有笔法。

  六、焦墨。古法有之,在画完成,用于点苔、山石阴面及树根等处。比浓墨重,用作醒笔。后,明人变之,完全用焦墨画,以垢道人(程邃)为佳。
  七、宿墨。即砚上干墨着水,俟飘浮干片,以笔蘸之。善用者有如青绿色之宝光。倪云林善用宿墨,能以渣滓见清光,此法最难。董玄宰、王廉州间亦有之。能用此法作者,多为逸品。画史以来,善用者云林后僧渐江而已。但此法不能用者,不必勉强。
  作画用笔忌描、涂、抹。花卉尤重点笔,古曰“点染”。着色用墨均须善用水,故画山水有曰“水墨山水”。用青绿之法系点上一层,不够再加上一层。唐人谓“五日一山,十日一石”,非作画太慢,实遍数多耳。

第五讲

  墨法。画原称丹青,初非水墨,皆用矿植物之颜色,种类甚多,如雄黄、雌黄、蛎粉、铅粉等,今已全不用矣。欧美之画亦同中国。
  后世以丹青(金碧)山水为北宗;自王维、李成感着色画过于逼真,乏气韵,乃用水墨作山水,为南宗。五代又合南北宗为一体,谓之水墨丹青合体。五代郭崇韬妻李夫人偶以水墨写窗前竹影,是为墨竹画之开端。元人多以工笔丹青画人物,以写意水墨写树石山水,工写兼用。至明始分工笔、写意。清代尚有仿宋之长,而获丹青水墨之益。
  学唐宋工笔画多用细谨写之,兰叶皴甚少。宋徽宗时,内府收藏古迹甚富,其先常命画院待诏摹之,后渐生厌,乃令另创格。于是马远、夏圭各老画家徘徊于月夜,或索取于风雨霜雪之景,虽是写实而尚用前人笔墨或方法为之,成唐、北宋以前所未有之作,画风因之一变。马夏一派,类最近欧美作风,唯不类其机械耳。

自志宋米芾能文章、精书法,其画能脱尽院体俗气,独创雅格。明初吴小仙、郭清狂、蒋三松、张平山等笔墨虽富时名,因学马夏,过于放诞,为鉴赏收藏家所不取。南宗雅而文,贵有含蕴,画尤以荒寒为上。王安石诗云:“欲觅荒寒无善画,为求悲壮有能琴。”荒寒之气,以避俗也。

  学者由丹青工笔入手,极于荒寒,故非水墨不能高。然水墨之精神出自笔墨,原无异于丹青。哲学为美术最高之境,而工笔细谨之作犹之科学,精神相通。可知此理即能认识荒寒最高之境。今人入深山,精神顿觉舒爽,屏绝尘虑,大有如仙之乐,其与常境不同者,诗书画趣相似然耳。

  唐宋花卉分两派,黄筌之双勾,徐熙之没骨。至明变为勾花点叶,其法与水墨丹青合体。

  古云“丹青隐墨墨隐水”,原无所谓丹青、水墨之分,唯善用笔墨者不滞于一偏,所以相同者为胜。沈石田作画笔墨苍润,以笔出之为苍,以墨出之为润,因名其斋曰“苍润轩”。唐宋元代用墨有法,法备气至。其后法不备矣,以墨渲法,以笔顺拖,殊无气力,沈石田特先重用笔之法,自吴门派渐流于枯梗,至浙派更恶,而华亭派墨法亦有积习,此画学所由不振也。

  清初王时敏收藏宋元古画甚多,因远游未便携带,嘱王石谷缩临为册数十帧,多取其法备气至者。元画能备古来诸法,后渐失传。沈石田画法元人,师吴仲圭、黄子久。文徵明学唐人,师赵松雪。文画老年学梅道人粗笔。沈画多作小幅,老年始作大幅,兼用细笔。世有“粗文细沈”之评。

  墨料近多用舶来品,唯嘉道以前之墨其质为佳,能使浓淡皆有精神。即今人赭石与前时亦不同。赭石有红紫色。市上赭石内参硃磦等。花青等色亦有杂质,颜色不正,精者应自行研制。石青、石绿可选购原料舂漂之。

第六讲

  笔墨附丽诸品

  用笔用墨之法,递经甲骨、铜器、石刻、革、绢、纸之蜕变,因有历代之不同。龟甲文字为殷商最古物,三代玉石花纹亦可见其笔洗,由此而知艺术作品愈古愈厚。甲骨之迹,近数十年来始经发现,今所称殷墟甲骨文字是也。其上画迹可考艺术之渊源。

  铜器盛于周(即钟鼎彝器之类)。最初铜器花纹多作魑魅魍魉、饕餮云雷之图画,唐宋大家最著名之图画笔法均取自钟鼎。古时即布、刀、泉(布者散也,刀者利也,泉者流也)文字亦可窥见笔法,如平阳币、安阳币,审其纹幂,全用游丝。笔细劲古秀,极有笔法,李公麟的白描用笔法即本此也。王莽大布黄货文字是用铁线皴。时当西汉之末东汉之初,人才兴盛,莽之为人虽不足论,方字流传尚多,可见当时三代甲骨铜器精神相去未远,可知游丝皴、铁线皴得之于籀篆。西周文字与六国不同,笔意遒劲,均可取之入画。秦汉由篆用隶、字体较方,一波三折,入画尤雅。北宋黄筌双勾取法唐人晌拓,更无容疑矣。

玉石当三代之时即制器物,其中似玉非玉之质最多,如珷、玦之类皆是。近世土中发现,其先以大件为贵,近十余年来新出土之小件花纹制作精细,有人物、鸟兽,更为欧美人所宝贵,谓为淮河流域之器,即古时楚国地也,所出铜玉称美于世界。三代玉石花纹,刀法细而有力;汉玉花纹,刀法已粗;至唐宋刻玉,工巧玲珑而无刀法。刀法即笔法,是柔毫之粗也。石刻多见于汉。北地石坚、南地石粗疏。石时文人、工匠不分,碑碣均是自书自刻,笔法、刀法俱见精神,如李北海之《麓山寺碑》皆然。至赵宋、文武分途,所谓“文官不带刀,武臣不识字”,雕刻才不知书,能书者亦不能刻,所有石刻精神未免顿失矣。清之汪容浦著《述学》尚能木板自刻文集,黄仲则能翻少制铜印,各俱得古人之法。汉代石刻,为画人物者之祖,品如武梁祠、孝堂山石祠、六朝造像等,皆宜细观。

  革画至五代仍有存者,古墓中常有蛎壳中画人物,丹青之属,漆画、油画亦多。唐绢粗如布质,兼有麻。宋绢有独茧,故细如纸。唐代画绢捣炼如银板,着色极厚,画如缂(ke)丝。西洋粉画诸法不知早为我国所研及,近已摒弃不用也。晋顾恺之画树掌,马嘴尖体长,人体亦长。至唐吴道子,敷笔如莼菜柔,作粗画笔。今人知有细笔唐画,而不知有粗笔唐画也。敦煌石室可见布上、纸(麻纸)上作画,多为浓墨饱笔,圆线条质地上显出浑厚气象;元绢细而丝尚匀;明绢圆丝多、扁丝少,质较元为逊;清绢不堪作画。近世有以生丝纺代之者,用进须绷起,以粽胶沾之。日本之麻丝绢亦佳。

  纸,北地多麻纸,南地多竹纸。宣纸,明代宣纸以檀木皮为原料,至清乾隆后南方檀皮已少,革以桑、楮皮为原料。

  宋纸帘纹宽三指,元二指,明一指或一指半,清一指阔耳。麻纸产山西,革今之东昌纸,近来加改良用之。

  米元章画多麻纸,石涛多用皮纸(皮纸产湖南、广西)。

 第七讲

章法

  用笔各法已如前述,今更进一步再讲章法。今之学者,多不讲求用笔,于章法结构亦不知研究,故虽研习多年,亦一无成功。鉴别古画不能以章法而确定为何人所作,当就笔墨上着眼,可条大家、中家、小家之分别。由于笔墨各法,故大家笔墨为中家所不及,而中家笔墨又为小家所不及也。

  章法犹如造屋,各国建筑作风均不同,宫苑与茅茨之屋亦大有区别;室内之布置,须以适合房屋高低、位置及光线而定义,尤不可使之不伦不类。前人章法已经各派各方之潜心研究,已成者不能稍加移改。清王麓台云:“搬闪移后”,但此非研究章法之可法。古人丘壑时出新意,别开生面,皆胸中已先有成意。故苏东坡谓其师(文)与可竹曰“胸有成竹”,即此意。章法者,布置之妙也。如文字在立意,布局新警乃佳。不然缀辞徒工,不过陈言而已。唐王勃(字子安),尝蒙被思就而挥毫,此之谓“腹稿”。腹稿之法,将纸展开一看,略一凝思布置,从而为之,变化在心,而造化在手。作画无论山水、花卉,应先定骨力。骨力为可见之章法,其外似者易,而笔墨为内含之精神,内似者难。得貌在乎功力,得神在乎修养。初学者应先求外貌之相似。画之不设色而有趣味者为白描。但画若全以设色取势,即外似,则如村媪观剧。中画贵神似,西画贵貌似,此前已言之。我国书画已自科学脱化至哲学境界。外人尝有评论中国画之无生命,殊不知未明所到之境界。中国文化开化最早,进步当较迅速。六朝、唐代以前已取形似,如敦煌之壁画,即酷似今之西画。我国后渐考究精神,非西画之可窥用肩背。即我国之旧剧表情,诸多神会,宛如国画之写意画也。中国自古即“画古不画今”,尤以写意为贵,北宋画一波三折,南宋米元章、赵雪松写字作画深得波折之奥趣,但娇作者丑陋。苏、半、赵、科为士大夫画,故善用笔。章法好坏亦在用笔。倪云林之画无一笔纵横者,虽元大痴亦所难免。董北苑为积点成线,巨然有披麻而变短皴,但其精神非在此地,王石谷临黃山谷享名,虽章法佳,但仍来自用笔。石谷以六十五岁至七十五岁所画最佳,每幅值三千元;三十岁至五十岁,此二十年中临古虽好,而不及六十五岁至七十五岁价高。麓台虽法大痴,但不为人贵。今 代所存石谷画多赝品,大半皆门人弟子代笔者。与石谷同时有王荦(luo)(字耕南)者,尤能仿作石谷之画。袁曜曾得一北宋人真迹院体画卷,更参加各家之法而成已派,遂成名。故作画应先师古人,再师造化。章法历代各有变迁,以多看古画为宜。

第八讲

章法(续)

  我国绘画自唐以后大致可分为南北两宗,其间因时递变,格局亦因之不同。历代学术含有宗教思想,影响绘画者亦甚剧。兹分条略述之:

  诗文之发达。自两汉重儒学,史迁、班固、司马相如、杨雄之论,其文朴茂。魏晋以后,华丽之骈体盛行。至韩退之、柳宗元,变骈文以复周汉淳朴之古风。李白、杜甫之诗家崛起,开前未有之盛运。画有顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、李思训、王维迭出其间。

  佛教之盛。佛教自汉而后至南北朝益盛,唐代有名僧玄奘、义净(一作净义,唐高僧――编者注)赴印度求经典。玄奘作新译千三百余卷。文宗时( 827年),寺伪越四万,僧尼之数七十余万。日本派遣留学生,中日亦因是日繁。今日本画犹存唐画风格者,其中已经印度佛教流行中国之后,或疑中国画受有印度宗教之影响。

  道教之盛。道教自秦汉方术之徒附会黄老之说,讲神仙之术者较佛教为尤先。至唐因国姓李,与老子同姓,方士乃趁之活动,以老子为唐之远祖。于是高祖庙祀老子,玄宗( 742年)颇重道教。至845年,武宗力排他教,以道教为国教。后世佛道两教之能为人相提并论者,实基于此。唐以后,海陆交通便宜,西域诸教徒远游布教,于是更有景、回、祅(yao通妖)、摩尼四教流入中土,其与绘画不能谓无关系。总之,自汉明帝起,佛道宗教思想迭次盛衰,绘画亦因之转变。宋重文轻武,提倡文化,因开画院,学者甚多,待遇亦甚优厚,盖政治、学术均以艺术相佐。自此艺术日渐普及,儒教和道教并重古今艺术,收藏古画者亦多,收藏家搜求当代人之画,多有百余年或数十年未裱而收藏者。因初制成之画当时未甚珍贵,而墨色与纸绢犹未切合,若即装裱则易水刷失神,故收藏之家每将新纸包裹,置三五年后始择佳表工而装潢之。如董其昌、查示标之画,数十年尚有收藏而未裱者。凡鉴赏古画又必视天朗气清时始能平心玩味,若酒食后不可开展恐易污损,故鉴赏家有三不看之说法。今之古画虽有千百年仍有纸色漂白如新者,此非赝品,实收藏家保护之善也。古画更不可信意揭裱,既经数度之后则墨色精神俱减。古云:“不脱不裱。”

  古收藏家多以名贵珍品不肯轻易示人,乃常置一临本备之,既不损伤原本,又免悭吝(qianlin)开罪他人。今世留传古画,伪者之多即是副本非均当事人有意伪造也。对于看赏古画轴幅,可悬诸壁端。手卷收藏展阅不易,看时易谨慎,不可展长过二尺;如展长,新则易反卷如弓形,旧易破碎脱落,及有中断之虞,观者不可不知也。装裱初成,第一年浆糊多与纸不合,且纸新易于吸收湿潮,一受湿潮即现红色斑点,翌年夏变为黑色。裱成之第一年,不可多展,因经风易燥,受潮易霉,只能于天气晴和时晾一二次即可。如第一年不发生败坏之变化,后则稍易为力。每年检点及时,可以永无虑矣。唯其保护收藏之难,虽赝品,苟于章法有取,亦所不可轻视。手卷内容,可层次变幻。如写梅花自含饱而起,至结实为止,源源写之,趣味无穷。手卷保存,因年代久远,经历代兵祸,不免有残缺不全者,于明乃有蝴蝶装之改制(即册页)。书籍亦然,自宋之后又改为线装,即今之所谓线装书。自欧风东渐以来,西洋装钉传入我国,线装书又称古书矣。古人手卷有六七丈者,粗如牛腹,唐之服装宽衣大袖,因手卷便于携带,后将手卷改成册,已不便于袖藏也。

  艺术家不宜成名过早。知与不知者闻名索画者多,无暇用功,力求上进。今则更趋欧化,每以展阅为易得名,终日挥毫,酬应不及研究,即有限之精神换取有限之金钱,已觉不值。人之精神应有相当寄托,寄托者莫过于文章书画。盖人之精神无所寄托,则其人绝无情感而言。古人习画难以自娱,或二三知己互相研讨,详其优劣,不慕虚名,造诣既成实至名归,不求自得之。石谷、石田虽布衣之士,至今艺林无人不晓,而历朝之位高爵显,能传誉后世者有几何耶!

  作画能为后世识者珍贵为高。市井画者为迎合购售之心理,画面力求工细,人之所取虽己之所长亦勉强应之,结果遂成日起趋愈下之势。近代鉴家有“三多”之讥:“细笔多,题字多,印章多”是也。学者应就性之所所近自寻正路,若随他人之后专务名利,恐不易名于世。画以能融合各大家自创新格为上,摹名画者而貌似次炎,专师今人不能师古人者更次之。又论画有“实处易,虚处难”之诀,由实而悟虚,名家之经验如此,可玩味之。古今画家以有笔有墨,虽无章法亦为名贵。若徒于章法上讨论精巧工细,犹不免为俗乎。故章法次之于笔法、墨法之后而论之。

第九讲

  气韵在笔墨中非可以章法之清疏与渲染之轻淡论也。古来名画家天资佳者固多,亦有鲁钝而能成功者。总之,画以功力为主,七分学力三分天才方合。或谓笔墨章法可以功力致之,唯气韵须视天才之高下。沈石田、文徵明均以功力取胜。理法不备所作不佳,故洁净亦非气韵。真气韵须有笔墨出之。气韵非外求所能得者,如制酒然,成熟后则精华上浮,即有渣滓,待渗漉(lu)后尽成精华。初学者虽有糟粕,久之即得精华,即气韵,未可徒于重法求之也。

  古云:“吴人善冶(着色),宋人善画。”古时士大夫多以绘画自娱,画家多居北方。自东晋以后至于南宋,建都临安,高宗建炎元年(公元 1127 年)南宗画渐盛。高宗书画皆精,人物、山水、竹木无不工妙,设置画院待诏进画,往往加工以御题,以示宠异。绍兴间,画院待邵或承即,赐金带者皆一时名手。凡画院供奉每作一画必先呈稿,然后上真,故作人物、山水。花鸟无不精妙绝伦。但以画家思想为主在上者所束缚,无自由发挥之余地,故所作往往富丽精致而乏垂直天趣,遂形成所谓院体画派,而不免为文人画家所诟病。其章法规矩森严,形色逼真,似非文人画所能及,而士大夫所弗屑也。吴地当山清水秀之逼人,人多生性聪明细巧,工于渲染,易为悦目表面之美。并方绘画,北宋人多水墨丹青合体,章法古茂,北方画非无气韵也。中国画本以华滋浑厚为章法之标则,无论山水花鸟人物均如此,更无工写之分,均以苍润为上乘。学者应由笔法、墨法入手。明沈石田以“苍润”二字作为斋额,其生平得意处亦只“苍润”二字耳。

南宋以前四川画家最多,南宋以后赵雪松高色甚佳,粗笔细笔均有章法。近代北方画与南方何以与前不同?自清入关,一切典章制度大抵蹈袭明朝之常范,艺术之士有明代宗室遗民,或高隐山林,或遁迹空门,或放浪江湖,其中画家早多奔放奇肆、苍郁古奥各有不同,唯常熟、娄东足以代表清朝画派,而风行天下者为吴派。康熙、乾隆均重视艺术,而亲自亦善画,对于明代遗老画不注重。皇家织造司所用之龙袍古绣多取自南方苏州虎邱一带之画工,亦有随之北上者遂应诏入内廷画院,学风多染虎邱作气。康熙五十四年有意大利人郎士宁者,至北京遂入值内廷,以西法写画,时为御览所喜。至于乾隆南巡时,文人有献诗文书画一者,皆获奖励而无甚高手。今苏州山塘虎邱之画,设色极细,每作一画须四五日。现仍有一种名曰“苏州纸片”者,仿“四王”、吴、恽,俱无笔墨,但均因于设色用工夫以成章法者,即以谨细修洁为气韵,画者皆苦多乐少矣。夫艺术为陶冶性情、娱乐心志为主,反之则乏趣味。近苏州有名收藏家若顾子山者,有“十万楼”之称,因其藏有云林画十副,每幅题字上均有一“万”字故名。吴中善书画者临古人真迹得其章法,购者酬以重资,但每临一古画须数人为之,俾取各人之所长,集而成为三人为赝品。北方前所见“四王”、吴、恽之画皆为赝品。自后珂 王 罗 版出画册及社会古画展览既多,今之苏州画片数幅不过数元耳,虎邱派则失败无存。“四王”、吴、恽真迹初视之往往若不美观,非识者不易辨别。 清未扬州名画甚多,如金冬心、石涛之作,是时顾 家则以三倍价购之,一般商人趋之若骛,画之精品搜之不少。石谷老年之画章法忪懈于古法之外者,因求画者珲多故尔草率。唯老年所用李后主颤笔法非老年手抖画之,第积点成线, 一 波三折,虽一短笔亦忌直硬。石谷天资并不高,学问书法亦逊,唯因其多临古代名画,又亲承“二王”指授,又知用南宗笔墨写北宗邱壑,故章法之工整妍丽是其擅长。清季江南画家有陆恢(字廉夫)、姜筠(字颖生),平生仿石谷画颇多酷似。学画不珲于拘泥,要以舒适情性为贵。气韵不在章法设色,而在乎笔墨精神耳。

  艺术为修养之要,天才高尚之人非有高尚艺术不足以养之。书画为最高艺术,能通于哲学 最高之境界,往往与佛理相同,故曰:“书画禅”。对于《老子》一书应多注意,如“天法道,道法自然”之语,自然亦应由法而出。更应多读《庄子》,其中言宋元君画者解衣盘礴,旁若无人,系天趣而无利禄之心。庄子每自比为蝴蝶,曰:“不知蝴蝶为我,我为蝴蝶”。艺术一道,亦可作蝴蝶观,由青虫蛹化可分为三个时期,如:青虫期吃叶生长,即研究笔墨临摹,再注意章法、理法;做蛹期不在多画,应有读书行路之修养,身心俱乐,多看古来名画真迹,多跋涉山水,得云烟出没之景,多阅诗文、评论及自然界之景物;及变蝶而飞,翅志而栩栩然,可从心所欲而成名家矣。


 第十讲

六法

  字有八法,画有六法。作画之六法非如“永”字(即为八法)之简单。六法多由学力得来,唯气韵在天资高者易为领悟。

  (一)气韵生动。初论者以为鉴赏家判断古画之工具。气韵当出于笔墨,故习画以明气韵为首要。凡用笔先知气韵为得体要,然后用力精思。若诸法未务便求巧密,未有不失气韵者也。气韵生动与水晕墨章不同。世人妄指水墨洇晕谓为气韵生动,不知求之用笔,何相谬之甚也。盖气者有笔气、墨气,俱谓之气,而又有气势、有气度、有气机流行其间,即谓之韵。气韵生动处全在笔力,又非可空谈。生者,生生不穷。高远、深远难画,有云有泉,即生动而不板,活泼近人,要皆可默会而不能名言。至于将素绢喷湿用淡墨层渲染淹润,墨无痕迹,皴法不生,笔力徒形滞涩而已,岂可混为气韵哉!气者,须天才学力兼到,故名画家有气魄。气魄不雄,断难成家。小名家临大名家之作惟妙惟肖,但终不能及之,此即气韵不足。作画犹文章之一气呵成,为六法精论,万古不移。有谓骨法用笔以下五法可学而能,唯其气韵必在生知,因不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会不知然而然也。此论尚以气韵离开笔墨言之。尝观自古奇迹多是轩冕才贤、岩穴上士依仁游艺探赜钩沉,高雅之情一寄于画。人品即已高矣,气韵不得不高。气韵即已高矣,生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵方号世珍,不尔,虽渴所思止同众工之事,虽曰画而非画。故曰:医俗莫如书。读万卷书即得气韵矣。

  (二) 骨法用笔。画能以少放胜人多许。关于用笔构成大概而显出邱壑,此即笔之骨法也(所谓画贵简不贵多)。多而无笔,皆俗画也。先临骨法用笔,天然气韵积久而成,画不公青绿、水墨俱为上乘。气有邪正,正即雅,邪即俗。有气不必有韵,否则流于恶霸。如道有左道,德有恶德。虽气不贵,流韵有余,韵在气内,实在笔墨内,所能者不全关于赋也。北宗马远少写崇山峻岭,用笔及格局多以巧取势,故有“马一角”之称。夏珪则反之,喜用拙笔,故二人均名于世。董思翁言马、夏之画当为鉴赏收藏家所不取,谓其非士大夫所为者。马、夏之作,其生时亦不为人士欢迎,故夏珪有“浅浅平林淡淡山,为之容易作之难;早知不合时人看,多买胭脂画牡丹”之句(整理者按:是诗多系于李唐名下)。 

  生有生枯、生熟之分。唐张璪写松双管齐下,其笔一生一枯,其势不同之意义若此。董思翁谓,画要熟外熟,字要熟后生。殊不知画亦须熟中生方可为。太熟则俗,以是以生枯为上,所谓大巧若拙,笔如枯藤亦即熟后生也。笔熟然后求诸天趣,不必专于形似,以求笔墨画理合度为是。

  动有颤动、流动者,如屋漏痕,颤者如锯齿,邓完白即本此。刘石庵笔势如剑锋,皆为中锋笔也。戴醇士称石谷之作,不颤非伪便是早年之作。彼时麓台不服石谷之画而提倡石涛,自称笔势如金刚杵。石涛画多颤笔。三百年来颤笔能传流至今者,石谷与有功焉。石谷作画对于骨笔用法稍逊,因清画全由董思翁得来。董为雍容华贵,有太平景象,故所作画多淹润秀丽。清初董画为“田王”所宗,能为时重,盖有由来也。

 第十一讲

   六法(续)

  一、 气韵生动;二、骨法用笔;三、应物象形;四、随类赋彩;五、经营位置;六、传移摹写。

  六法解说其论法不一,今以最浅近者述之,以前讲笔墨章法可以参考。

  近来欧画在于应物象形,多注重随类赋彩,至于经营位置三百年来多未深究,只有传移摹写。气韵生动、骨法用笔画之逸品、神品多有之,应物象形以下四者仅得妙品、能品而已。若气韵生动作为空洞言之,后之五项徒为形质,非至论也。

  诗画相通。诗中不能表现者于画中或能明之,画之有题跋亦为补画意之不足。董思翁曰“读万卷书,行万里路”,但所读者亦须有关画理之籍。读书之余行万里路,如是则写画者与读画者自可得相当之趣味也。今日交通虽便,日可行千里,于画上言之反不如古时。行旅长途跋涉,历临乡僻村舍及不名于世之山川河流,庶可参考各地风俗习惯。故古人画对应物取形较今人取材为广,往往于史书所不载者于图画上见之,如《清明上河图》是也。昔代人事酬应每以诗文之证。现在摄影虽能写真,但日久则坏。处在科学时代,精神文明为不可少,且世上一切均可在短期成功,唯文学艺术则渐进。古人作画多难于夏树,因其茸茸一片,枝叶不分。写寒林得以显出枝干根株之姿态。临古固佳,仍宜以诗境造化为上。此外,作画取材如古代之建筑物,在明朝多自然,至清时虽工而逊之。北京花卉种类甚多,凡学花卉者应注意应物取形,亦须知古画气韵生动、骨法用笔。是气韵生动非天资高超之人所独有,要在工夫求之可耳。

  古人用色固有各色均备,亦有只有一种色彩者。元人画有以赭石一色补笔墨之不足;宋人画往往于树木上略用花青,或于人物衣服上略加石色。

  三色曰“文”,五色曰“章”。“文章”即画也,后始有文字。文有散骈之分,骈体谓之“文”,散体谓之“笔”(见《文心雕龙》)。文体讲对,分意思对、辞藻对。当魏文有八排、十二排为对者,至六朝时两句成对。唐有四六文。文不贵单而贵双,作画亦然。如勾一笔气薄,两笔气亦厚,此亦气韵生动之旨也。西画有一笔必随以影,中画则一笔重一笔,淡淡即色也。

  记画多散文,议论多骈文。清之骈文大家汪中(写情)、汪亮吉(写景),此二家非若学唐宋人多流鄙俗者,画中之情景则由天趣自然而成者也。骈体文与散体文又如作画,用水墨固佳,着色亦可,虽重色亦不伤雅,以其敷染得体浑然天成耳。

  六朝前期骈文为字组织出来,至唐宋则成语相袭,湊集而成。唐宋时,如韩、柳、欧、苏诸家文章往往有用前人成句,但用三句不用四句。至于六朝以前之文章,虽单词亦不袭古句,犹画之设色,不能用涂、抹、描之陋习。唐宋元画均着气力,文沈而后临摹之本则无力矣。六如(唐寅)虽工细而气力不单弱,故能成大名家。画可细笔,可粗笔。不能细笔者不足为贵,能细笔而不能粗笔者不足称大家也。


  石豀、石涛对于设色多不注意鲜明艳丽,而于笔墨气韵特别讲求,虽渲染墨气有渖出者亦不伤雅,反得天趣。此种渖出墨痕如阴影然。西画用色因光而变,以色辅笔墨为主,犹如不善演唱之伶人虽有锦绣之衣饰仍不能邀观者之好评。东坡云“作画以形似,见与儿童临”,以其无笔墨也。

  古人讲经营位置,似为较易。作画必须集前人画稿,愈多愈佳,所谓古人三担稿。凡书籍所载名人画均有其稿。如是胸中丘壑已富,再加自己写作,可以创稿。但能临古而有笔墨者亦能成名。清“四王”亦少创稿,石谷半生临古,至六十五岁以后始有创作,此所谓囫囵是也。古人成名不论大小,名家均有其成名之实力与有其取法之处,吾人取长弃短可也。黄大痴粗折山水有勾勒而不皴者,文徵明亦有之。研究古人稿子再加以变化,此即经营位置之谓也。传移摹写,凡勾古人稿,由简而繁,由浅而深。

  古人初学拜师,由浅入深,能与士大夫游,加之读书修养功夫,庶可成名。

  清康熙时有吕海山(学)者,山水人物花卉无一不能,尝日鬻画岁获万金。然终不为后世见重。

  以上所谓六法,总之即笔法、墨法、章法也。

  画有逸品、神品、能品之分格。气韵生动、骨法用笔可成逸品、神品;应物象形、随类赋彩可成妙品;经营位置、传移摹写可成能品。但妙品与能品亦必气韵生动存其间方可也。

 第十二讲

  画理

  关于画法方面前以述其大概,今就画理言之。

  理,《说文》:治玉也。玉石中之裂痕曰“理”,即墨。六书以玉理假借为天理、事理。画理的天生者、人为者。天生即自然之谓也。故天有天理,地有地理。人为者,因人参天地间而有造作故。事有事理,物有物理。事理之理,古文作 音里 (此字因六书假借而不用,以前于六国文字有之)。画理即本天然。天然不足,始有人之造作。欧人于我国古昔文化,因载籍不尽可信,因求事实,往往以地中出土得见前朝文化遗迹,加以考据始知我国固有文化之位置。故研究古学者因受欧西人崇尚事实之影响,乃因性理兼重礼器,探讨其实在,因之关于文字方面收获甚巨。如汤阴发现甲骨,敦煌发现写经之类是也。我国书籍不尽可凭,乃于古物图画上加以考据古人文献等主,得以考出文明图画为文字之余,实为文化不可缺少者也。

  文字之学,在宋时郭忠恕有《汗简》,系用竹青火热使其出汗以刻文字于上。尺牍则书文字于尺长木之上,亦谓之觚(gu)。治殷墟甲骨,以温州孙仲容(诒让)为近代文字文学第一,又有罗振玉、王国维。丹徒刘鹗《铁云藏龟》又增加多品,考据成书。因汉儒之学理尚礼器、宋儒之学理尚性理,因近于世兼二者之长,于文化上多一古方案发现,而将乾隆以前之旧学似乎推倒。钟鼎为三代帝王之文字,经孔子删改六经,由古籀文字至于篆隶真行。是为石经自古聚讼纷纭。近世因考据而知古文乃六国之文字,籀文则周鲁之文。籀文多近钟鼎文字,盖鲁仍存周礼也。

  研究画理先由文字,次及国画。理亦不离文字学也。此即自然之理。

  画学自宋南渡,至于南方画家仅就江南风景写之,多属平远景,无大丘壑,后有写永康及永嘉风景者。永康在浙江金华府,有金华山,以赤松宫这三没最有名,相传为赤松子得道处。溪流出于其下,一峰峙立,登其上,城郭聚落,宛在目前。金华山之形影,远视如覆釜,近视则丘壑极多,俱幽藏其中。故宋人作山水多阴面山,皴满后而分阴阳,元人则多画阳面山,此所谓讲画理必知天然之理与造化之理也。永康之山景最奇,有方岩重叠如贯线,又有孤峰特立,上下俱方,不至此地不知其奇。永嘉在浙江温州府,由仙霞岭分脉,有雁荡山盘曲数百里,争奇竟胜,游历难遍。绝顶有湖水常不涸,雁之春归者留宿焉,故曰雁荡。向以瀑布为名,有大龙湫、小龙湫,观瀑者远在十余丈外衣服皆湿。瀑布飞下形状不一,偶然发声,巨而洪,是水激风响也。此山之丘壑每出画家意想之外。袁简斋(袁枚)作诗画态极妍,是以豁人心目。其中段摹写云:“分尚合并忽分散,业已坠下还迁延。有时软舞工作态,如让如慢如盘旋。有时日光来照耀,非青非红五色宣。到此都难比拟,让他都点宇宙观。更怪人立百步外,忽然满面喷寒泉。乃至前来逼迫处,转复发燥神悠然。” 

  雁荡山脉略如广西,阳朔在桂林,称桂海。中国山水以广西最佳。有“桂林山水甲天下,阳朔山水甲桂林”之说。桂林山峰皆方形,平地而起,面积不大,直接云表。阳朔山多直上者,此间尤以漓水两岸之丘壑最佳。桂林山石多钟乳,最奇者藓苔茸茸,绿色天成,因不受光线,只有空气及水滴之,苔色鲜美,非人工可能为者。此之景界皆属天生奇幻。桂林山上多榕树,树荫极广,干既生枝,支复生根,下垂至地,或远蔓数十里,或由山顶下垂亘数十百仞,亦奇景,可供画理之选择者也。



 第十三讲 

   画理(续前)

  上次讲述画理之大概,即就天然方面言之,中国自然风景为画理之参考者,如浙东山水、桂林山水、蜀江山水、新安山水各有不同。浙东山水以瀑布胜,桂林山水以岩洞胜,至于蜀江山水及新安山水其胜处又有不同。 

  蜀江山水以屋宇林壑层峦叠嶂胜,元人写山水多用此。今游四川入成都先经重庆,此地山水自宜昌以上即佳。西过嘉定(今乐山)有漓堆,沿路汉魏六朝及五代之古扔遗迹随处可见,故四川自古称为文化之区。川俗不论何人头裹以白巾,此乃古风,于古画上甚有考据。至于川地之层宇,处处皆可入画。房屋多随山川丘壑以建筑。所有房屋之栋梁均现于外,不差中多有画意,有联有散,均不失于理。此足关绘画上之取材也。是以不读古画,不游览山川,闭门造车,自我杜撰,不可以论画也。

  由嘉定再西行有峨嵋山,岗峦稠复,涧谷幽阻,登山者自麓而上,及至半又历八十四盘。山中有谷龛百十二,大洞十二,小洞二十有八,若伏羲、女娲、鬼谷诸洞其最著者也。山之后路有龙门峡,溪流中石如石绿,水如石青,天然景色也。峨嵋山外形虽无大奇,至上顶始出丘壑,尤以古寺为多,建筑极古。殿上之瓦用饧为之,每因日光风云之映照闪烁有光,故画家有用金银勾屋瓦者多写峨嵋之寺宇也。

  嘉陵江为川地炎名胜,两岸山峰耸对,中夹一水,风景甚佳。安禄山作乱,唐明皇蒙尘曾过嘉陵江,还朝后因忆嘉陵山水之胜命李思训、吴道子写嘉陵风景。李三月而成,吴则一日而成,各有其妙。

  成都有青城山,山中遍生菊花,根下浸于山泉中,故此山之水饮之能延年,老人多寿高百岁上下。青城山有二奇峰,云掷笔峰,一红色,一青色。山上有文杏树,树干结瘿累累千百余,树大四十抱,据称为唐朝树。山上五代文化石刻经乱已废。

  新娄山水以黄山、白岳为胜,九华山其支脉也。黄山风景之佳,一眼可以望至边崖。自李白、贾岛诗歌以来,在明如文徵明、董玄宰,清则黄尊古、杨补等,均以黄山山水为天下之大观。

黄山松云之胜,且兼各峰之奇伟。山上多松林,人坐其上时久即忘厌倦之心。此殆黄山之奇,包有桂林、 雁荡之长,兼华山之雄伟也。松树则异乎他处,虽咫尺之高必千百年。山之大观有松海长林盘郁,远望如大荷叶。然又有云海。名峰排空,云如奔马,上下澎湃,忽然平坦,加之日光之映照,如海面然。而群峰插入云际,尤其奇观。明人程孟阳、李流芳、垢道人、僧渐江善写黄山者以此也。四川山水绝少松树,只天池有之。

  四川具有南北各地之花木,并有各地所无之花木,产牡丹甚高大,每树有开花百朵之多。

  黄山亦有各地所无之花卉,称之曰“黄山异卉”。

  蜀江山水唐宋人多写之,近院体派,唯元人入妙。画家临摹古人山水用笔用墨已合自然,而后游名山大川见此山应用何种笔墨,则自然之画理即生于腕底矣。所谓江山如画是也。

  天生之物如人造之丘壑者,如英德等石即可用以参考画理之工具。英德石为广东英德县所产石,具峰峦岩洞之状,宋徵宗之花石纲可作山水花鸟布景之标本,以石之体小者具透皴瘦丑为贵。透者有峰峦也,皴者如黄鹤山樵之卷云皴也,瘦者四面不臃肿也,丑者如鬼脸皴也。看石如此,看山亦如此。


第十四讲

  中国画全重笔墨,前所论天然之山水可补助于章法,人物花鸟亦多侧重写真,著录记载甚多,关系画理之外尤以得天趣为贵。花鸟虽可以参考西洋之植物学及动物学画册等,但其章法不佳,只能充参考而已,台参差变化之奇实不多见也。因此,对于我国山水人物花鸟著录与名迹宜广见闻也。

  今言画史,“史”字篆书从“中”,“史”字之上端“中”字乃古时之笔形也。“史”从“又”,“又”即“手”,是以手执笔也。我国民族文化由黄帝立左右史,左史记言,右史记动。记言如《尚书》,记动如《春秋》。《周礼》图画亦史官所掌。当时政治完备,美术亦渐发达,所有建筑、陶瓷、衣冠等均有以辨等级。东迁之后,君相失学,大权旁落于诸候之手,对于尧舜禹汤文武之道不行,唯绘画之学著为图径。及于清朝如程瑶田《通艺录》之精确,犹能与经学家合作故也。经学自汉至今已有 2100年之历史。晋尚清谈,变写实为摹虚,始创山水画。唐宋元明,代有作者。至清中叶,学术超于汉儒,由古文学为今文学。当时常州学派尚《公羊》,曾文正公兼崇汉宋之文学,文学之外,搜罗邓石如之法书研究学理。洪杨乱后,名人书画由江南徽州转入两湖不少。皖南自宋至清,未经兵乱,极享太平,故家园有亭,收藏古画甚多。画随人迁,人随境变。前十年字画集于沪上。言绘画应知画史。明清之间画者尤众,习小幅书画者人谓为“斗方名士”,颇含轻视之意,如所谓“幞头书”者然。明归有光删评古文为读本,刻印成册,以巾包之馈送亲友,至清渐少。

  杨慎、焦、竑、最称为博洽,尚不如清代之精,是也画史自清讲起渐向上。画史先近举言之容易明了山水源流。山,一本方殊,水,万殊一本。其实一理。


第十六讲 

  绘画与书法同源,最重用笔。学者研究画史,先宜由近及远,详其承袭之渊源与画风之趋势,俾便适从焉。

北京画风:

  张之万,字子青,前清相国,政治之暇于绘事尤见功力,晚年品诣益纯。生平画学南宗,师戴醇士(戴熙),多作水墨山水,笔笔酷似,极为当时艺林所重。

  姜筠,字颖生,安徽籍举人,擅工骈文,早年师石涛,继为京官。见戴又渊源于石谷,遂舍石涛而师石谷焉。尤得力于奚铁生。姜不喜禄仕,专事丹青,居北京梁空花园时,号中国画家第一。

  陈衍庶,字昔凡,陈独秀之继父也。与姜同师石谷,曾任东三省知府。专心绘事,于琉璃厂设崇古斋玩铺。买石谷画,偶闻佳品,虽远地必新至,其嗜爱可见。所收真赝俱存,以资参考。画家萧逊(字谦中)即其徒也。

  石谷继陈、姜两人提倡身价倚门倍增,唯沪广则不然,日本亦不喜石谷,盖画派成立各有不同耳。昔法人来我国传教,先购画多取丹青艳色画。德、美继之甚感兴趣,唯以科学眼光研究绢色,鉴赏增进,遂弃虎邱之假宋元,继购吴小仙、张平山、将三松等画。此派笔墨均学南宋马夏之作,用笔墨处为粗率轻淡,速而不留,精神欠差,已开江湖一派之画风。

  此画派出国甚多,陈列于博物馆,留学生睹此目为中国名画,归国后北京画风为之稍变。

  郞世宁画由欧画参用中法,盖留学生崇拜西法,而郞画复为时贤所祟。唯当时旧收藏家仍取石谷,时与郞世宁画分为两派。

  萧谦中初师石谷,继改石涛。陈师曾擅工诗文,先画梅,后执鞭艺校,兼工山水、花卉,不为时人规矩束缚。

 上海画风:

  戴醇之递嬗入词林尝为某伶索画,得一小帧青绿山水为穆相国所常识,以宣纸命画。戴欣然于半月之久悉心仿梅道人作山水一幅,不意穆相国不识,疑为轻已,怒参其官,遂自归杭州潜心研究,寡与人交。偶值晏会谈笑,座中人不之见,众因觅之,见其独坐僻角以屑纸练习一波三折法。其功之深诚非偶然。所绘皆积点而成,用羊毫。晚年作画不着色,花卉叶上稍带赭石,人物衣纹亦系一波三折,笔法有独到处。“洪杨之乱”,以身殉,因谥戴文节公,有请六大名家“四王”、汤、戴之美称。

  中国名画家南渡以后多在江浙一带。有清中叶,浙江四大家丁敬身、蒋山堂、奚铁生、黄小松皆精金石。奚、黄尤善绘画,奚最著名。同时有书法家梁同书与奚并称于世,远地游玩者靡不求之,极为珍视。

  高丽与日本昔日同为我国邻邦,明初常来纳贡。或为僧侣。当满州入关之初,明代遗老时因文字之狱迭起,多逃亡朝鲜。中国艺术素为鲜人所重爱之,雅善书法,并有著作。如明《遗民传》其一也。传闻系明遗老居鲜所著,慑于清之威严国内未敢刊印。此书近由大学校印行,良好之参考书也。 
  奚铁持(奚冈),安徽黟县人。少孤贫,其母舅携来杭,舅乃米商,遂入其店为伙,心不之喜,常与当地文人交游,舅亦不悦,以其耽于诗画无富贵志也。时朝鲜国王知其画名,致函浙江巡抚,拒不见纳。发巡抚复亲临拜候。其舅惊宠,央之往,遂以常服见。赠金不纳,嘱备绍酒十石及侑酒肴蔬,独于闲院置画室,使紧闭不入之窥视,竣工以半月期。及期,酒肉皆罄,唯以水墨作山水树石,淋漓满纸,一挥而就,启户不见人,逾垣而云。其舅见状,诧而问这,俱以告云:意以为此幅作成,待如上宾,其他左右索求,非逃云不免烦忧,如此自在也。其清高若是。后朝鲜国王得画大悦称赞,奚名大噪。奚当初师李流芳,专作粗笔,晚年稍工细。其用笔由书法得来,墨法宗宋元明人,多写阁帖。朝鲜人明于笔墨,故善喜士夫画。

广东之画风:

  广东藏家不喜石谷、马远等之作风。高仑,字剑父,与其弟奇峰及陈树人与香港温其球,同为广东名家,昔皆师居廉。居廉师宋光葆,花卉兼西法点叶之法,常以花青合粉敷之,倍觉鲜艳,花旁喜加蜂蝶,望而知为居廉派作品。折中派者,系以居廉画参合日本法也。广西李氏,原籍江西,以盐商,家拥巨资,令子侄延名师。李宗瀚,字春湖,与何子贞友善,齐名秉绶画
师。宋光葆,字藕塘。孟覲乙,字丽堂。两人均为常州人以花卉名家。宋光葆敷色鲜艳,人多喜之。孟丽堂纯讲笔墨,作品在石涛之上,惜外观人不易知,其作品多存于广西,而该地潮湿,画易蠢损,世人多未见。

第十七讲  

北京向为文化之区,朝臣院士绘事精工不可胜数。上海通商以后,画家之著名者胡公寿、任熊、张熊、任颐。任熊字渭长。海港之绍兴萧山流寓士夫之中以任姓为多,世常以任颐、任熊为同族,误也。熊师老莲,其弟侄预皆善画,其友姚梅伯(燮)善工诗文,著《大梅山馆集》,画梅。渭长因与诗人游,其画得士气。陈老莲之画笔墨高古,人物长短逾常,人多不喜之,甚自得也。学问渊博,有《宝纶堂集》,明未供奉内廷,画推第一。老莲幼时入塾读书即喜图画,师怒,责令其一尺纸画三尺人,否则受罚。盖欲以难之也。老莲乃欣然画一个作俯首纳腹之状,师大惊异,乃令其习绘事,后果成名。老莲盖得六朝金石意,非漫无本原者,笔笔皆中锋,铁线波折,数十笔可一气呵成,轻重圆匀无一笔凝滞,伪者不然,极易辨之。老莲有二生徒陆山子、严水子传其法,其后有钱慧安(吉生)亦传老莲,惜仅得其面貌,已成强弩之末。
  渭长之弟薰,以工力较逊,兼有浙派习气,乏古人之精神,不为世重。

 张熊字子祥,嘉兴人,写山水崇石田,笔力较弱,花卉师王忘庵,颇有矩矱(yue)。

  胡公壽
,松江人,为华亭嫡派,师董玄宰,能诗文,有文人气息而失之放纵。时有同邑蒋确,金石学问为佳,冷淡不求人知,画之淬说少。画得正宗,以幽逸胜矣。
刘德六,吴人。其徒陆恢字廉夫,临摹石谷甚工,十万档顾氏有名麟士字鹤逸者富收藏,与其临摹古画。顾氏收藏“四王“之画仿尤多,故陆用笔颇得王石谷法。其工力陆强于顾,论天资顾胜于陆。

  其次如吴石仙、汪谦已非正轨,虽有时名,无足称矣。吴石仙,南京人,初作秋山红叶,继因取东瀛画片中烟云之法为之,名乃大扬。其法先将纸浸湿,于半干时渲之以烟云,有墨有笔,多写雨景。汪谦,初为商困,因游沪上。作画初学工笔细匠,后参考任渭长、任伯年、张子祥各家作品改作粗笔画,为富商所喜,著名未久遂归里。

  浙派之千元原师马远、夏圭,笔意皆多粗放。自明戴进起至蓝瑛二百年来,学者枯而不柔,无书卷气。咸同之间有吴滔字伯滔者,今待秋之父,画有古意,笔墨中锋,雅近南宗,不为戴文进一派,后鲜能乃之者。

  近百年中画学,因阮文达(元)之提倡,多士夫画。郑珍字子尹,贵州人,经学诗文俱佳,画甚少见。余如郑珊字雪湖,为王蓬心弟子,家人多习画,得画之正宗,晚年画梅。

  陈崇光字若木,能诗,曾客皖北,临摹古画甚多。宋伯鲁,品学兼修,画意高远,可称士夫之作。胡义赞字石查,河南人,初学董玄宰。吴彀谷祥字秋农,嘉兴人,为之代笔。秋农临摹古画,一石一树专心学唐,初无名,后与石查相得,嗜金石,作青绿山水,颇受人称赞。蜀中包弼臣、辜云迂笔墨亦南画正宗。唯广东吴荣光字荷屋,出翁方纲之门收藏宏富,得宋元人笔墨,所作无多,得者珍之。

第十八讲

  浙画近代有赵之谦,字为叔,会稽人,咸丰举人,官南城知县,江南鉴家重之,最著名,经史金石文学皆精,习今文学(西汉学)。我国乾隆中多讲话文学(东汉学),系以字解经,以经解字,专考证工夫。后欧风东渐,以古文学不足以发挥议论,乃为今文学,尚微言大义。先是刘逢禄、庄存与创为常州学派。为叔有《仰视千七百二十九鹤斋从书》、《勇庐闲话》(乃专叙鼻烟之文),渊深博奥,与其书画冶为一炉,遂成当代之名家。当时学赵松雪字者甚多。赵氏以其转笔处率易,习乃北魏,时与齐名者有张裕钊。文人贵乎游艺,画家必善书,前人每有心得不肯示人,近则公开其墨法。若唐人写经之墨色无变化,乃以画家之用墨法应用于书法,常以浓墨蘸水,以笔调之,使其墨色活泼;饱笔书于纸上,初虽多渖墨团,但熟视之,则边缘早行润出,其笔迹毕现,力透纸背,而墨能收敛,故甚古厚,虽存多年望之犹似新作者。“安吴四种”(包世臣)有《艺舟双楫》专讲写字,可参作画之法。 

  减笔画自宋梁楷始,至清扬州画者多学之,为文人闲时之娱,然亦须由笔入手,如花卉之先学双勾,人物之先学白描,熟其各种姿态,牢记心中,然后减其笔数,一挥而就,风采如生。时撝叔与吴让之(原名廷飏)皆书家而兼绘画者,后得其意志皆成名,视其法为转移也。

第十九讲

  画家载在方志,章法各异,于地域有所关。先从近二三百年论之。前清扬州之盛,因随代从开筑运河,为南北交通要区冠,盖往来必经之地,人才荟萃,文物繁盛。当时巨族富绅多藏历代名画,临摹尤多,皆古画之章法也。李斗山之《扬州画舫录》记述扬州繁盛甚详,迨至海运既改,铁路建成,香港、上海、天津次第辟为商埠,扬州顿失重要之性,文化日呈衰落。然清代名画大家流寓于扬州历为正轨者得三人焉。

  清人际新安派特称僧渐江。王渔洋云:新安画派,渐江开其先路,宗尚倪黄简笔之法,系由繁而简,后之学者直由简笔入手,不习北宋极繁之章法,故不易佳。扬州时多临古,如袁江、袁曜等专临宋人之作,与专家江南山水称为南宗者不同。扬州画家兼有南北两派。

  山水以小狮道人方士庶最为赵之谦称之。士庶,字遁远,号小狮,歙人,著有《天佣阁诗》,刻于鹤斋丛书中。其画用元人简笔,而墨尤淹润之,妙合古人。居扬州,其画虽多临古,克自成家。初师黄鼎,鼎字尊古,与王石谷齐名。石谷遍临天下名画,尊古遍游天下名山。小狮道人可谓青出于蓝,章法无所不备,而其用笔尤得枯藤、坠石之妙,故为可贵。

  人物有罗聘,字两峰,歙籍,侨维扬,写人物可与宋人画乱真。有临宋《锁谏图》卷,其布局位置卓荦不群,历代名家皆有摹本。理法精密,俯仰向背互相照应,阴阳深浅无一笔松懈。又作《鬼趣图》,从吴道子《地狱变相》而出,题跋百余人,多为当时鸿博,极为鉴家珍赏。两峰人物由古人变化,独抒胸臆,不落江湖市井之习,全是正宗。金冬心掌扬州分院,五十后始从事于画,招罗两峰于门下。或谓冬心不善画佛,皆两峰代之。其夫人方白莲亦能画,画格极高,诗文并佳。

  花鸟称华岩,字秋岳,闽人,有《离垢集》。所绘以花鸟为最佳,人物次之,山水又次之。山水有笔墨,唯意境少变化。人物似罗两峰松秀而功力不逮,山水亦不及方小狮,唯花鸟过之,有古拙处,人不易到。近时多学其简易,轻飘淡薄,失之远矣。

  古今画格有士夫、文人、朝市、江湖之分。石涛本文人画,然过于放纵,因开江湖之门。石谷文人画,学者不从其临摹古人之真迹领会,则流为朝市画格。引黄大痴所云“邪、甜、俗、赖”四字为戒,江湖画这“邪”,朝市画为“甜”,二者均未能脱俗。而文人画与河源、朝市三者均有依赖章法,不能卓然自立,师法古人之笔墨徒取貌似为未足耳。文人画与士夫画不同。士夫画品诣超特,章法之妙自有己之面目,全在笔苍墨润,绝非庸史可及。

由此而论以觇(chan偷看)画家派别及其流弊,可略举焉。

 云间。董玄宰、赵文度开之,弊流于淒迷琐碎。

 吴门。文这、沈、唐、仇开之,学者失于板硬。

  京江。袁江、袁曜、张崟、顾鹤庆、潘恭寿为佳,后多重浊板刻,少生动。

  新安。僧渐江、查士标开之,以饱笔饱墨用腕力写之,非若后世之用干笔渴墨所为者。

 此外,渐闽恶派不为世重。湖北有闵贞绘人物,用重墨胶水,不足为派。

  凡派之首创者皆有独至之品诣,日久弊生。故画者应详各家各派首创之作风,上窥其所从来,庶可明了其大概;留心章法,读画游山,随时临摹,互相参考,久之条理明晰;又多集古今名论以证之,方可成功。

 第二十讲

  前论乾嘉时代诸名家。同时有扬州画家,以明画用笔失于板硬,清初吴中辗转传摹渐流纤软,乃师元人墨法而参陈白阳笔意,究以工力未逮元明,下者妄为涂抹,但毫尖落纸未全泯其锋也。

  扬州称有八怪,未详介于何人。如边寿民工画芦雁,李复堂、李晴江、黄瘿瓢皆善泼墨,恣意放纵,磊落不羁,然墨多掺胶,色彩虽佳已失光彩,有伤雅训。郑板桥画兰竹,开用侧锋;汪士慎师金农,梅兰花木饶有逸趣;陈玉几工诗善画,花木竹石清秀可爱,皆扬州之杰才也。

南宋人院画多纵横,笔无波折,形似苍劲实流狂怪,若蓝田叔仍不免多斧凿之迹。至元倪云林最佳,毫无纵横习气。文徵明皴法用笔皆一波三折。王石谷钩勒皆积点成线,沉雄古逸,妙合化工。不善学者每失于甜俗。

  道咸中,汤贻(雨生)官福建省武职,为上游所嫉,被参后专攻诗画,并臻妙境,著有《画筌析览》(《画筌》为笪重光撰),曲尽精致,有裨后学。画笔气韵苍厚,力矫时史习气,与戴文节一时并重。后人与“四王”推为清六家之一。

  王烟客、王麓台、王圆照皆太仓人,称娄东派;王石谷、吴渔山常熟人,称虞山派。皆吴门之支脉也。晋宋南都,中邦文化为之一变。盖北人忠实讲学,南人活泼讲文,倚轻倚重,所谓“扶得东来西又倒”,求学中庸不可能也。后人重南宗为正,学者师之。不善学者徒取其面貌而流为市习,即俗称“苏州片”。师古人,学其笔墨,临摹久之既无笔墨渐失古意。所谓学古人之笔墨,能用各家之长,不专酷似于一家,是以能为名家也。

  恽寿平字南田,武进人,称常州派。三代为晋陵。画家首推顾恺之为百代画圣,今英法皆有其摹本画。南田初擅山水,后让石谷独步而专攻花卉,非自愧不如,以其家皆明代忠节不求闻达于当世也。徐熙画法有独到处,笔峰秀劲,讲节气而不重名利,画有天趣,书亦韵致,人格居清代第一,超逸高妙,不染纤尘。盖先有王绂,字孟端,山水竹石天真幽淡。倪瓒(云林)工山水,枯木竹石皴染虽少,解衣磅礴之概卓然逸品。明王问(仲山)一家三代进士,官广东按察使,过杭见山水雅秀,遂不复仕,隐居桐庐,喜为泼墨,年八十外。又恽向(南田之叔)山水法董巨,晚乃专学倪黄。以上皆常州皆、无锡一派,娄东虞山非其所比,是为画家之特出也。

  五代以前,山水多似北宋,花鸟工细。五代以后,山水有南宗。至元,花鸟渐为减笔。是以山水花鸟以宋后为佳,人物反是。常州派师元法,吴门派师北宋。

  新安派自渐江始画宗倪黄,沿邹臣虎、恽香山皆上窥大痴、云林。僧渐江(弘仁)、朱耷(八大山人)、髡残(石谷)、道济(石涛)为清代四大画僧。其中以石涛之年辈较迟,献画南巡,声誉隆起,时人崇之。弘仁俗姓江,原为六朝帝王萧姓之后,易姓为江,久居黄山,工诗文山水,与新安画家汪之端、查士标、程邃宗风醇正,蔚为大家。

第二十一讲   画中九友

  吴梅村(伟业)称为有明一代诗史,其作《画中九友歌》即画史中之要旨也。董玄宰(其昌)控源董北苑、僧巨然,直接倪云林、黄子久,石骨树法、皴擦点染其率略处别有一种贵秀逸宕之韵行乎其间,体备众家,无不情妙。梅村以生平交游者,用杜甫《饮中八仙歌》为之诗,能令九友性情言貌毕露。中举玄宰为首,清代名画分门别类蔚然兴趣皆不能出其樊篱,论者推为古今独步,前人倾倒若此。

吴梅村《画中九友歌》:

华亭尚书天人流,墨花五色风云浮。至尊含笑黄金投,残膏剩馥鸡林求(玄宰)。

太常妙迹兼银勾,乐郊拥卷高堂秋。真宰欲诉穷雕熔,解衣磅礴椹忘忧(烟客)。

谁其匹者王廉州,神姿玉树三山头。摆落万象烟霞收,尊彝斑剥探商周,得意换却千金袭(圆照)
擅园著述夸前修,丹青余事追营邱。平生书画置两舟,湖山胜处供淹留(长蘅)。

阿龙北固持双矛,披图赤壁思曹刘。酒醉洒墨横江楼,算山月落空悠悠(龙友)。

姑苏太守今僧繇,问事不肖张两眸。振笔忽起风飕飕,连纸十丈神明道(尔唯)。

松圆诗老通清讴,墨庄自画归田游。一犁黄海鸣春鸠,长笛倒骑乌 牸 牛(孟阳)。

花龛巨副千峰稠,小景点出林塘幽。晚年笔力凌沧州,幅中鹤发称五候(涧甫)。

风流已矣吾瓜畴,一生迂癖为人尤。童仆窃骂妻孥愁,瘦如黄鹤闲如鸥,烟驱墨染何曾休(僧弥)。

  董玄宰言画家,初以古人为师,后以造物为师。画之道所谓宇宙在乎者,眼前无非生机。至于刻画细谨,为造物役,皆所不许。黄子久、沈石田、文徵仲皆登大耊,以画为乐,寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。玄宰又以其平生所得尽王烟客(时敏),精蕴毕宣,法备气至,接宋元画正传,为有清一朝大家领袖。自其髫时便游绘事,乃祖父肃嘱玄宰随意作树石以为临摹粉本,凡 车网 川、洪谷、北苑、南宫、华原、营邱,每副皆有一二语拈提,根极理要。烟客题云:文敏(指玄宰)于短小幅作残山剩水,笔墨酣放,烟云灭没,俨然具万里势,真得简淡高人之致,余藏之巳二十余年,适石谷过小斋见之,叹赏不置,遂以贻之。王圆照( 钅监  )题烟客仿子久立轴云:画得子久三味,前唯董文敏,近独奉常烟翁,其自题仿子久轴言子久画如天骏腾空,白云出岫,在元季大家中有超逸绝伦之誉,近代唯太原奉常公深得其三味。圆照为弇州山人世贞之孙,家藏名画,披览既久,心会神融,又得董华亭指授,与烟客游,虽为烟客子侄行而年相若,博采玄微,罗拾指下,所造乃臻神妙,苍茫浑厚,笔墨兼到,皴用披麻,点皆圆直,古树拏云,危亭嵌石,浑润沉郁,诋含泾气。廉州罢郡在强仕之年,顾盼林泉,肆力画苑。吴自沉文以后渐至衰凌,兹道为之复振。其自跋仿古巨册云:董文敏常谓余曰,学画唯多仿古人,使心手相熟,便能名世;每思此言,信足启发后进。又仿一峰自跋云:元季大家皆宗董巨,各有所得,自成一家,梅道得其势,王叔明得其厚,倪元镇得其韵,黄子久得其神,然子久风格尤妙,真迹亦不见,唯华亭、董文敏及吾娄王奉常收藏,一一如天球拱壁……观此则玄宰《》 传授烟客,圆照皆用力于黄子久居多,娄东、虞山画者莫不宗法大痴,为其支流余裔,有可知也。李长蘅(流芳),歙人,籍嘉定,与唐时升、娄坚、程燧称嘉定四先生,山水法董源,出入宋元,逸气飞动,画江南卧游册,纪吴中风景。自题《溪山秋意卷》云:屏居檀园,岁暮穷愁,百愁交集,间以笔墨自遣,偶过吴门出示松圆道人,至武林示宋比玉,皆以为可,余观之亦复焕然,转自矜惜矣。又题画册云:甲寅九月扫安山水,颔之而别秄弟无垢于寓舍,索画新安山水,颔之而别。自禹航从陆至丰平,一路溪山红树,缘在画中行。归自屯溪,买舟沿溪而下,清流见底,奇峰怪石,参差溪中,两岩束之,止限云日,所谓舟行若穷,忽又无际,昔人称新安江之胜,今始见之。往返二千里,历历纸上。盖其自万历丙午举孝廉,乙卯北上,绝意进取,后益恣情山水,托意书画。时来杭州,构南山小筑,起清晖阁,造恰受航。自言于画无师承,又不喜临摹古人,乃于荆关、董巨、二米、两赵无所不效,然求其似了不可得。夫学古人者,非求之似之谓也。子久,仲圭学董巨,元镇学荆关,彦敬学二米,亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临摹古人哉!观其游迹与所论画悉有悠然自得之意,固已超逸于众史上,新安画派当不始于僧渐江而先宗尚倪黄也。

  程孟阳(嘉燧),歙人,与李长蘅同为侨居嘉定,少学制科不成,云学剑又不成,乃折节读书,刻意为歌诗,三十而诗大就,善画山水,工写生、酒阑歌罢兴酣落笔,尺蹄便面笔墨飞动。嗜古书器物,一当意辄解衣倾囊。语及饰堂牍,学干渴,头面发赤,掉臂而云。崇祯辛己归新安,晚课老庄、荀、列、椤严诸书。尝题李长蘅《谿山秋靄图》云:余往谒长蘅于西湖,皆经信宿。甲寅孟夏,将游广陵,宿长蘅家,因夜论诗,约为黄山之游,酒酣兴发,吮笔为画,泉石竹木虽零杂琐细,而友人好事者自取去。又自余杭至临安,与长蘅游迹相类,皆山水毕竟邃有足记者,详所著《偈庵集》中,其画师造化无疑已。

  

  杨龙友(文聪),贵州人,初为华亭学博,从董玄宰游,遂精画理,不规规于云间蹊径也。张尔唯(字曾),山阴人,画守北苑,苍秀萧疏,官吴郡太守。卞从董玄宰潮求六法,邵画仿宋元。笔致幽秀、逸趣横生是其所同,而高怀绝俗、胸次萧然瓜畴老人似为较胜。明季画多遗逸之士,崇尚南宗,人品既高造诣并邃,取长舍短各有其至,渊源所在自可得言焉。
   (完)