---- 芦屋 1971年冬日

被搅天风雪肆虐了好几天的古城西安，晴天的太阳便愈显得可贵。市中心的街道上金灿灿地闪着冬日的光辉，人群熙攘，感受着上苍的恩赐。

对于一个千里之外的仰慕者来说，钟楼附近的北大街2号便是他心中的圣殿。 我，一个当时的年轻人悄悄走进这座挂着区服务公司招牌的大院，心中油然浮起一层感慨：这里是昔日的省美协，许多画坛的星宿曾在这里进出。许多惊世骇俗的作品曾在这里诞生。然而，这里现在已经成为一个大杂院。一切如同梦幻。

一进偏院，左边两排小屋，一棵植树。檐下，温暖的阳光照着一位白发老翁。一支拐棍，枪也似地拄着。取摩西的姿势，坐在藤椅上晒太阳。一只花猫，在脚下错伏。身边一张长凳上，摊晒着一幅画，映得小院生辉。虽是从未见过他的面，画，却是再熟悉不过。

白发皓首，银髯飘拂。黑。瘦骨鳞峋。细长的眼，闪着智深沉，桀骜不驯的光芒。

半生仰慕，化成一声呼唤：石鲁！

目光立刻被那帧泼墨山水画所吸引。画面上，渴笔枯墨里组出了一派水瘦山寒 的世界，近景的两株老松，虬枝根斜，清奇古怪。右上角题着：“华山雪类，石鲁作于长安芦屋。”

芦屋？

确是芦屋。小屋是过去美协的厨房，半陷在地下，进门要先下台阶。先是滑了一下，趔趄了半天才站稳，稍稍定睛，才看清了这个恍如半坡时期的屋。扫视着这约只有十二平方米的黑暗，仰着看到的是穿插在屋椽之间的芦苇，带着美丽的编织纹。低头看到的是堆在潮湿的地面上的坛坛罐罐，书籍家具。里面一间稍稍整齐些，堆放了一张画案，两张书架，极其拥挤。西安人的祖先是半坡人，半坡人在阴暗潮湿的半地下室般的芦屋里创造出了极其灿烂的仰韶文化——半坡文化。六千年后，仍有人居住在他们祖先般的小屋里，创造着同样灿烂的文化。永远的芦屋。

芦屋，是石鲁在那一特定时期内的特定居所，那几年，他所作的画绝大多数都题着“石鲁写于长安芦屋。”有人不解，以为是他的谦辞，实则非也。大师确是以芦苇为尽，堪为画室的。而且，从1971年到1975年，是他后期创作的最旺盛期，几乎他后期所有的代表作都产生于斯，稍后则精力疲惫了。芦屋，当是他艺术生涯中最重要的见证。

看我在注视这间黑暗的小屋，石鲁冷然一笑，问道：“你看我院子，四四方方，中间一棵树，像个什么字？”

心里一阵紧缩。

“人坐在院子中间，是个什么字？”还要继续逼问。

不敢开口。

呷一口酒，长叹一声说：“他们要想困死我！他们要想囚死我！”

细细长长的眼里，射出冷峻的光来。

一阵心酸，泪从心底滴在芦屋的土地上。

※芝兰直为友

我曾给石鲁带去过一封信。信是他的挚友，远在几千里之外的江苏著名画家亚明托交的。

亚明和石鲁，是解放后新中国画坛上的两颗新星，他们的经历虽然不同，然而在艺术上作探索的志向却相同。他们都是从革命队伍里走向中国画坛的，都是作为军代表充实进画院的。他们一个在西北的首府西安，一个在东南的重镇南京，身份都是画院党组书记，画院副院长。他们一个是“长安画派”的主力，一个是“金陵画派”的干将。年龄相仿，身份接近．成就相似，尤为重要的，是他们的志向也相同，都致意于中国画的改革和创新。六十年代，当江苏画院院长傅抱石携“金陵画派”的画家们访问陕北，进行万里采风的写生时，就是石鲁全程相陪的。稍后，石鲁带西北“长安画派”的画家回访南京，也是亚明作的东道主。

但是，在“文革”中，他们两人都同时受到了冲击，都被套上了“资本主义画家”的帽子。亚明的被“解放”要早一些，他在中央领导同志的关心下，开始着手为外贸作一些画。知道我要去西安，他托我去打听一下石鲁的近况．还托我带去一封他的亲笔信。对于这位具有独行个性的挚友，他是太关心了。

十年分离，十年生死两茫茫。那个被称为“野怪乱黑主将”的石鲁，那个画出了《转战陕北》、《东方欲晓》、《家家都在花丛中》的石鲁。那个写了《暴风中的雄鹰》的石鲁，那个才情横溢，豪放狂怪的石鲁，那个昔日曾共醉秦淮河畔的石鲁安在？那个写诗痛骂江青而被“钦定”为“死缓”极刑的石鲁，那个宁折不弯，被批斗后曾两次逃跑的石鲁安在？那个在精神病院里备受折磨的石鲁无恙乎？满纸的问候，满纸的感叹吁嘘。

信纸挡住了石鲁的睑，不见表情。只见他嶙峋的手在抖。青烟缭绕，辛辣的烟草味弥漫在屋内。

他铺开了纸。和芦屋的简陋成反衬，画具是极度的精致和古雅。巨大的墨斗里贮满了墨汁，笔筒、砚台、包盘、镇纸、水盂，陈放得井然有序。旁边是一叠古色的笺谱。

选一支羊毫，向墨斗里蘸了，一思忖，横着捺将下去，再向右一拖，又是一挑。慢慢地，纸上便有了许多浓浓淡淡的线条，纠结在一起，便组成了好看的图案。

正在茫然不知为何物。见他又换了一支 笔，蘸着淡墨，剔了几笔。

恍然大悟：“兰花！”

点点头。又换一支小笔，在纸上角大大小小地题字：

芝兰直为友，
天涯伴色香。
请为高者寄，
唯余道幽长。
落款是：石鲁作于长安芦屋。

余兴未尽，又翻开我递上去的册页，仍是将笔横躺着，倒拖着，在纸上左右扫荡，上下纵横，时作跳跃性的点厾。然后，饱蘸浓墨，在纸的最下角画了半间石屋，旁加两株老松，群山峰回，是一幅绝佳的雪后华山图。

在案头取一只古瓷的小缸，掀开、，是鲜红的朱砂，取一支干枯的笔，蘸了朱砂，在画下根写两行红色的蝇头小楷：

华岳看松群，
天高半朵云。
江南有美景，
大界一家春。

仿佛气力用尽，丢了笔，颓然倒在藤椅里．闭上眼。身旁是狼藉的杯盘，身后是零乱的画案。巨大的牛角烟斗里冒出的青烟和室内火炉上的蒸气混成一团。下午的阳光，斜斜地射进，照着桌上的画。一切如梦幻。

半天，轻轻说上一句：“不另写信了，你把画和诗章给亚明看，他会明白的。

忙伸手接过那意想不到的馈赠，如千钧重负，一时间说不出话来。

※不是媚花是梅花

七十年代初，中国掀起了一股“梅花风”。

梅，向来为中国文人所好，爱其能抗寒，爱其有孤芳，爱其存傲骨。更视之如君子。半狂半颠的大师们绘画史上莫不以惊世骇俗之作同时获来了声誉和骂名。被称为“鬼才”的李贺，被称为“狂僧”的张旭，被视作怪诞不羁的嵇康阮籍，无一不是如此。癫狂的徐渭以曲当哭，以淋漓的水墨造型而独立于画坛，那种似是而非的花鸟画、葡萄曾被人目为怪画。他患有精神分裂症，发作起来甚至挥刀砍杀自己的妻子。八大山人朱耷愤而出家，画风冷峭，笔下的水鸟白眼看人，石块上园下尖，安放不稳，荷梗无点，也是一怪。至于梵高、马蒂斯、莫奈、蒙克、康定斯基等人，无一人不被时人视为怪物。一个真正的大师，是能够做到“离美于诞，寓实于玄”的。石鲁深信此道，他的“野怪乱黑”正是为了寻找一种崭新的个性语言。此外，还有一个很有趣的现象，就是其中有好几位卓有成就的作家和艺术家都患有不同程度的精神病，但是，这种病症不仅没有妨碍他们成为大师，反而使他们的艺术个性更加自然，艺术成就更加独特。

石鲁是一个极具个性的人，他的特立独行常常以许多不同于凡俗的行为表现出来。诚如他自己所言：“画有我之思想，则有我之笔；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔。奴隶矣。”他又是一个主观色彩很重的艺术家，因而在他的笔下也就处处打上了石鲁特有的徽记，这一徽记，就是“不屑为奴”。

正由于这种“不屑为奴”，所以石鲁转益多师，并不拘于一法。他藐视任何成法，不愿跟在别人后头亦步亦趋。即使对于他一生中最崇敬的大涤子苦瓜和尚石涛，他也只是追随其神韵而不仅仅摹拟其笔法，出现在他笔下的山水，没有一幅是拟石涛的笔法所作，但却又有很多地方带有石涛纵横恣肆的神韵。

石鲁的身体在六十年代中期以后逐渐欠佳，患病久愈之后以至病体五弱，神情恍格，以后又受到刺激，在“文革”前得了精神分裂症而两次住院接受治疗。但是，当此病尚未痊愈时，他又遭受到“文革”的冲击，被迫害几至于死，在病态的幻觉中曾经两次出逃到大巴山中去，最后被人抓回来拷打，旧病又复发。这样一种病变对于石鲁的作品风格形成影响极大，因为在很多情况下，石鲁是带着一种病态的幻觉在作画，这时是处于一种半狂半癫的状态下，因而在他的笔下出现了若干无理性的或是欠理性的形象就不奇怪了。

按奥地利精神分析学家弗洛伊裕的说法：“一般所指精神不正常的人，并非不正常，只因为他们所受异化最少，所以他们的表象，总是和习惯社会的一切相抵触，这便出现所谓‘精神病’之说。”弗氏认为，精神病患者是由于头脑中的潜意识受到了抑制而产生了病变所致，而潜意识又指导着人们的艺术创作。这两者之间有若干相通之处。世界上有多位大画家如英迪尼安里、梵高、蒙克等人都患有精神分裂症，在他们的笔下都有惊世骇俗之作出现。而石鲁也由于患有此症，他在更多的时候是凭激情，凭感觉来作画，那时的他，在头脑里或许有更多的潜意识而缺少理性，这也是人们惊诧为什么在石鲁的书画里会有那样多的抽象而不可辨读之处的原因。有人称石鲁是“中国的梵高”，这也是有一定道理的， 他俩在艺术创作上确是有着若干共同之处的。

石鲁患病时的情景我没有见到过，我所见到的石鲁都是处于健康状态下的，但倘若细细观察，还是能发现他的种种异于常人的举止的。例如他有幻听、幻视的感觉。他向我说过：我记得我发病时，常害怕有人害我，要往我的饭里放毒药，要往我的衣服里放霉菌。于是，我就将身上穿的衣服全脱下来，放进锅里，再加进石灰去煮，就怕里面有细菌。

结果衣服全让我煮坏了，有一件还是我拍电影时从新疆带回来的紫羔皮。还有一次，我发 了病，也是怕有人整我，地上满是虫子、蛇，我就爬到树上，半天不肯下来，尖声高叫：我是某某的儿子！看你们谁敢杀我？

石鲁还清醒地记得，他第一次患精神分裂症是在1965年的8月，（我奇怪他怎么能记得这样清楚？）1964年患了肝炎病，浑身乏力，无力作画，也无力写字了。经过一阵疗养，他学会了用气功治病，说是有效，于是，他出院以后便到处拉着人用气功给人治病，奇怪的是，对有的人竟然有效，可对他自己的效果则不大，还是会发病。有一次，病发作了，说有人要害他，这毒就在家中院子里的核桃树上，于是，他便自己拿来锯子将这些核桃树全锯了。还跑到别人的家里大吵大闹，说这毒是那人从乌兰木旗草原上带来的，因为那人刚去了那里……

石鲁在说这些话时，身体是健康的，心情也是平衡的。这时，我相信他没有患病，因为，一个正常的人，才肯说自己疯了时的情景。我听著，心里一阵心酸。

※行艺大巴山

石鲁的一生充满了传奇的色彩，经历过多种磨难。他在十九岁时与封建家庭决裂而投身于革命，是独身一人骑着一辆自行车经川北蜀道到达西安后再转延安的。在延安时和入城后，他又经历了许多人生精神上的折磨，但最悲惨的是在“文革”中的那两次出逃。

当“文革”起来时，石鲁还住在医院里治病，对外界的巨大变化浑然不觉。等到1966年11月批“资反路线”时，医院里也乱了，有造反派提出警惕“走资派”将医院当成他们的政治避难所，于是和外面的造反派们一通气，提供了住院领导干部的名单。美术界的造反派们在到省美协批斗了一番之后，又到医院来揪“野怪乱黑的主将”石鲁。当时的石鲁身体稍稍有了一点好转，记忆力已经基本恢复，只是口语表达不清，但仔细听时还能听清楚。医院里先是不同意他出院，却又怕担了“保护走资派”的罪名，于是再三叮嘱要坚持吃药，生活要有规律，不要受刺激，要定期回医院检查等等。其实，这些医生们是太幼稚了，他们的这些实则是保护性的措施一到了社会上便被现实所冲绝。已经半痴呆状的石鲁被揪回省美协，便立刻被革命的狂飓所吞没，他立刻成了全省文艺界最主要的批斗对象，大字报，大标语，批斗会，铺天盖地而来，又将他拉到街上去游斗，折腾得半死。

对这一切，住院已久的石鲁恍若隔世，茫然不解。在一次批斗中，他竟然问身旁的造反派们：“江青是谁？以前怎么没有听说过？”当他知道是谁了以后，脱口而出说道：“她以前不是上海四马路的演员吗？怎么成了政治局委员了？”就是这样一些话，给他的罪名升了级。他的本性刚烈，桀骜不驯，坚决不肯认罪，不肯写认罪书，还破口大骂，于是，他的问题性质就立即转化了。

“文革”中对石鲁的迫害有若干细节我碍于种种原因现在已不便一一写出了，但用“骇人听闻、惨绝人寰”这八个字来形容是一点儿也不夸张的。由于石鲁在“文革”前已经因他的那幅名作《转战陕北》而受到过批判，有过“野怪乱黑”的帽子，所以现在罪名更重，加之江青在一次大会上亲口说：还有那个石鲁，画了《转战陕北》，把毛主席画在山崖顶上，底下就是悬崖绝壁，是不是说毛主席无路可走了？要毛主席悬崖勒马？毛主席有百万雄师，怎么都不画，只画了一人一马？是不是暗示他脱离群众？什么野怪乱黑，就是乱党乱军乱国嘛！就这样一句“钦定”的罪名，使石鲁成了现行反革命，后来，曾经要将他判为死刑缓期执行。石鲁的家在省美协的大院子里，就在市中心钟楼广场的边上。造反派们别出心裁，在省美协门口贴了一副对联，写着：“庙小妖风盛，池浅王八多。”还写了一条标语：欢迎革命的同志们到美协的黑窝里来造反！他们将石鲁和赵望云等一批著名画家押到门口来挂牌示众，旁边放着笔墨纸张和棍棒，任何人都可以进来抄家，乱翻东西，也可以在石鲁等画家的脸上身上乱涂乱画乱写。到了晚上，造反派们还要对石鲁进行逼供，将他吊起来严刑拷打。石鲁受不了这非人的种种凌辱，终于愤而出逃。

石鲁的第一次出逃是在1968年。据石鲁回忆说，当时幻觉，只觉得有人要用枪打他，逼得他快跑，跑到什么地方却是不晓得了。其实他只跑到了北郊就跑不动了，又因又乏，在一片西红柿地里躲了三天，躺在牛棚里睡觉，饿了就吃西红柿。最后被赶来寻找的造反派们抓了回去，当然又是罪上加罪。

第二次出逃是在1969年的冬天。石鲁不堪忍受这种非人的待遇，决心要回到老家四川去。这时的他，神志清醒得多了，甚至率先为这次出逃做出些安排，准备了些钱、粮票和一件大衣。有一次，他到医院里看病，多拿了些药，就趁机出走，一直走到西郊三桥，再从那里上车，乘上了去成都的火车，准备回故乡去了。岂料，他走到川北的广元就错以为是到了峨嵋山，就下了车，以后就走进了川北的大山。

石鲁的这一段经历中也许会给今后研究他的人带来困惑，因为对于他这一次出逃的准确地点一直没有确定而统一的说法。有人说他这次出逃的地点是秦岭，有人说是大巴山，还有人则说是太白山。石鲁生前我也曾就这个问题多次地向他提问，可是他也说不清楚，只是强调他之所以在广元下车，是误将广元当成老家了。他说他究竟是到了哪里也不清楚，只知道是“真假朝天”。他对在大山里的生活还记得清楚，说他一直在大山里钻，几十里没人烟，俄急了就吃树上的野果充饥，有一次错吃了油桐果而拉肚子不止，幸亏身上带有临时出逃前在医院开的黄连素才止住。还有一次走到山里人家的苞谷地里，饿急了，想吃几个，便写个条子挂在苞谷杆上，说我现在落难了，吃了你几个苞谷，但我不是坏人，今后一定还你。到最后，他沦到“讨回”（乞食）为生，晚上，就住在人家看庄稼的棚子里，有时还住在岩洞里，与狠仔为伴。有一次，他碰上一户山民家有病人，便主动给人家诊脉开药，居然被他看好了。以后，他又四处游医，不料有一次开错了药方，病人的病情加重了，家人不依，将他抓到乡里讯问。乡里人看他蓬头粗服，模样古怪，怀疑他是“苏修特务”，便动刑拷打。在搜身时搜出了一张陕西省美协的饭票，便追根寻源查到省美协，造反派得知消息后赶到广元乡下，将石鲁押回西安，又是一顿毒打。不久，“双打”运动开始，杀人权试行下放，有关部门便整理了石鲁的材料上报军管会，说石鲁是现行反革命分子，建议开除公职和党籍，逮捕法办，判死刑或死缓。幸亏有人说石鲁是高干，后又查出有精神病而未能如愿。

我对石鲁所说的“真假如天”一直抱有怀疑，认为他可能那时处于精神分裂状态而记忆不清，因为这不像是个地名。这一问题直到1987年才算解决，那一年，我特意到广元去寻访石鲁出逃的地点。到了广元后，有人陪我在大山里转了四天，却是一无所获。直到有一天，到了曾家和朝天这两个乡我才恍然大悟：

原来，石鲁所说的“真假朝天”，就是“曾家”和“朝天”这两个地名！这是位于陕西和四川交界处的两个偏僻乡镇，处于大巴山和秦岭交界的万山群中，人迹罕至，非常险恶，要是有人逃进去是别想找到的。我找来当地派出所在“文革”期间的收审档案，并没有查到石鲁的踪迹。又去询问当地的山民，确实说记得在“文革”中是见过一个头发老长形容古怪的人在山里转，有人说是“外国人”，说是“苏修恃务”，又有人说是逃亡地主，说得神乎其神，可就是没有确切的证据。现在，唯一的证人就是省美协那两位赶来押回石鲁的造反派，可是，三十年后，事过境迁，又有谁肯站出来勇于承认自己的那一段不光彩的行迹呢？看来，此事只能是一个历史之谜了。

※空气·阳光·水

如果有谁去观察一下关在动物园铁笼子里的狮子，仔细揣摩一下它不得不俯首帖耳，缩爪敛齿地蜷伏在一角，无可奈何地按捺住搏击的欲望，用充满野性然而已黯然失神的目光懒洋洋地反观笼外自由的人群的神态的话，那么，或许会对石鲁在“文革”中的心境有所体验。

白天，妻子和娃儿们都上班去了，这是石鲁最为无聊的时光。小院里静得令人发怵。隔三尺宽的天井，对门的小屋廊格下坐着黯然皓首的赵望云。他斜拄着一支拐棍，闭着眼在晒太阳，好半天一动也不动。天井这边，石鲁也搬一张旧藤椅，拿一本书在看。

石鲁叹一口气，扔了书，站起身来，换了拐杖便走。出大门便是市中心的广场，人声鼎沸，或许能淹没闲愁几许？

钟楼广场邮电大楼的橱窗前，每天都有许多闲散的老人在此聚会，闲谈，晒太阳。石鲁每天都会来到这里，拄杖晒两个小时的太阳。

石鲁的装束奇特。着一身从印度带回来的亚麻布做的宽大的便装，近作白色，再加上满头蓬乱的怒发和胡须，脚上一双拖鞋，扶一根竹杖的打扮，自然引起了许多人的注意。

对那些七嘴八舌的问题，石鲁两手扶杖，斜倚在墙根，叼一支巨大的牛角烟斗，闭目养神，仿佛身边的一切都已不复存在…… 眼前是一片眩目的彩虹，一群跳跃的金星，一缕缕无头绪的乱丝，一股股无言的愁思，什么都想，又什么都不想……一切如电光石火，转瞬即逝……一切都既无定形又难以捉摸……喧嚣的市声远去了……每天两小时的日光浴，石鲁晒成了印度人。加上那一身打扮，活脱脱 一个怪雄甘地。

我就有好几次在邮电大楼将这位“甘地” 拉回来。

回来，往往就去喝酒。

在酒馆里喝，在家里也喝。

很凶地喝酒。也很凶地抽烟。

对他的这一套怪行，石鲁居然还有理论，他对说我：“你有所不知：人生在世，只需要三样元素就行了，这就是：空气、阳光、水。空气，人少不得，除了呼吸嘛，这抽烟也算是吸空气！阳光，人之所态，能产生光合作用，所以我每天都要晒它两小时的目光浴。但你可能还不知道，这阳光还能吃，苏东坡就曾在一则笔记中介绍，吃阳光能充饥，称它是‘辟谷’之法，推崇备至……水，茶水，更是我所欲也。除了茶水，酒也是广义的水，它是粮食做成的液体，是五谷的精华，营养丰富，所以喝酒就等于吃饭，等于吃粮食，液体粮食！”

石鲁的喝酒，已达到酗酒的地步了。他嗜酒并非自“文革”始，他早年就喝酒，是受了家庭影响。他出生于一个钟鸣鼎食之家，家里挂过千顷牌。他家年年自己酿酒，等酒酿好了后，就将酒坛口用绵纸封好，上面放上一大坨猪油，再埋入地下。年长日久，待等十几年后再取出来喝时，那猪油已完全沁到酒里去了，当有一种特别的味道。但是，他的嗜酒也给他带来了病痛，他在六十年代得肝炎，就是因嗜酒所致。但在“文革”中，他惨遭迫害，心情特别郁闷，又唱上了酒，而且愈喝愈烈，以至完全以酒代饭，粒米不沾了。尽管说他的酒量很大，但也常有醉了的时候，他的狂怪之态，野乱之作，则往往出于醉后。至于借酒出气，寻衅骂人，那也是间或有的事。有一次，他喝醉了后拿着扫帚大闹传达室。以至把军代表都惊动了来，以为他要进行“暴动”了。

石鲁的烟也抽得非常厉害，烟瘾非常大。“文革”中没有好烟好酒，他就什么都抽，什么都喝。有时，我从江苏给他带点“牡丹”和“大前门”来，他就高兴得了不得，快乐得像个孩于。他有一只用牛角做的烟斗，那是他写了《风中的雄鹰》去新天拍电影时人家送他的，取其自然弯曲的形状而做成的。为了节省烟头，他就时常将烟套在烟斗里抽，用又黑又缺的牙齿衔着吞云吐雾。于是，小而暗的“芦屋”里就云雾缭绕了。

但就这样，他还嫌不够辣，为求更厉害的刺激，他竟然别出奇思，将辣椒面撒在香烟里面吸，其烟味之辛辣，可以说任何一位“瘾君子”都无法相比的了。而他，却是浑然不觉，照吸不误。

※长安市上酒率喝

说石鲁是一个狂放不羁的酒徒，是一点儿也不夸张，一点也不过份的。他是一位性灵派的艺术家，酒往往是促进他创作灵感的助燃剂。但是，他的喝酒在“文革”前后有所不同。如果说，在“文革”前他喝酒是更多地借酒助兴的话，那么，在“文革”后，由于经历了人生最惨烈的巨变，使他从云霄顶端跌落到众人脚底，那么，他在这时的喝酒，则更多的是借酒浇愁和纵酒使气了。

在生活上的石鲁，并不如人们所想象的那样也是“野怪乱黑”、恰恰相反，而是极有条理，非常讲究，非常热爱生活。在延安，在那样艰苦的环境下，他也能想方设法来改善生活，自得其乐。三年自然灾害时，缺吃少穿，他便到秦岭大山里去打猎，猎得一些野味来，便邀请朋友来家里喝酒，遇上知己，往往是一醉方休。

可是，呼啸而来的“文革”狂飓烈焰，灭绝了他的许多艺术创作计划，惨绝人寰的批斗，又使他几乎两世为人，他的心里极度的愤怒，极度的忧郁。因此，喝酒，便成了他后半生中最重要的生活需要。他的酒量本来就很大，到后来进而就到了几乎不吃粮食而以酒代饭的地步。他大量地喝酒，有莱要喝，没有莱也要喝。好的酒要喝，很差的酒也可以喝，有时买不到酒，他就喝药酒。白天，家里的人都出去上班了，有时中午工作忙，不回来，他就一个人搞饭吃，这个饭，当然也是以酒为主，粮食只占一、二西左右。

有时，石鲁也会自下厨房充当伙头军，亲手作饭来招待朋友。他是一位情绪型的艺术家，对待生活有时也非常情绪化，有时能作出非常讲究也非常可口的菜肴来。但有时他也会持菜肴加带艺术，会作出一些“野怪乱黑”的东西来令你哭笑不得。

有一次，我在他家，正巧有人从他夫人的老家河南信阳带来了一条大鱼，他便执意请我吃饭，自己动手来作一只辣味豆瓣鱼。

那天他收拾鱼。不去鳞，不挂浆，不切成块，只洗干净了，下锅整烧。不要其它的佐料，只放了一大豌豆瓣酱，还放了满满一锅的水。用锅盖盖上后，便不再动它，不让掀开，更不让搅动。看我焦急，居然谈起了他独创的烹调理论：“这热气在锅中上下，是有一定的孔道的，锅烧开了，这孔道便自然形成。气就通过这孔道将食物烧熟。菜肴的可口，最要紧的就是锅中之气要通顺。因此，千万不能搅动。一揽动了，孔道就被堵塞了，气就不通了。气通，则莱味美；气不通，则莱味差矣。这和画画书法是一个道理。

听着好笑，这“石氏烧鱼论’”似乎比吃鱼本身还要令人感兴趣。

取来一只巨大的均窑笔洗，洗净，装了鱼。上街去买了酒，买了他最喜爱吃的卤猪肝，用塑料袋到饭馆去买了当时难得一见的米饭，装着，回到“芦屋”。取来两只高而细长的玻璃花瓶，权充作酒杯，斟了酒，将被抄家后刚刚发还的留声机打开，于是，一场“野怪乱黑”的盛宴开场。

“笔洗——这是鼎，陶鼎。花瓶——这是爵。鱼，我所欲也。奏着音乐，就作乐队吧，你看‘钟鸣鼎食’，多气派！”举着花瓶大口大口地喝酒，居然还在说笑话。

坦率地说，鱼味实在不敢恭维，太辣。看来，即使气通了也未必有美味。

石鲁大口地喝酒，很少地吃莱，却不吃一口饭。再看他黑瘦而嶙峋的脸，病容低怄，不由得一阵心酸，已不能辨别莱肴的滋味。放下了筷子。

他的肠胃就是这样被伤了的。

有时，在邮电大楼前晒够了太阳，石鲁会跑到那个小酒馆里一坐，要上半斤酒，买一盘卤猪肝，就着油泼辣子，慢慢地喝。“文革”中的西安副食品市场品种并不丰富，可以挑选回的食品可以说是少得可怜，而且还要排上半天的队才能吃得到口。这时的石鲁，已经完全没有了著名画家的架子，也挤在人堆里买，等座位。时间长了，有许多店家已经认得这位半疯半癫的艺术家了，一见他来，就给他位子，给他端上酒菜，让他受用。有一年担工，石鲁请我去吃“水盆大肉”，在拥挤的人群中排了半天队，才买到肉，端着回来，自己就着水盆大肉在喝酒，巴掌大小的白肉一片片被他吃进肚里，那一次喝得高兴，竟然在店里吟起诗来，手舞足蹈，神色飞舞，弄得有很多的顾客都挤在一起看热闹。那一天他喝得半醉，是由我扶着回家的。如果我不在场，他就会醉卧街头，演一出“长安市上酒家眠”的闹剧。

石鲁是四川人，极爱吃辣椒，也极爱吃味特辣的四川菜，爱吃肉。可他的夫人是河南信阳人，四川菜弄不好。我家是四川人，我的外祖母弄得一手好川莱，有时便叫他来家里打牙祭，石鲁会欣然而至。为请他吃饭，我家从陕南买了一只小小的石磨，可以推豆花。豆花推出来后，再炒几个宫保肉丁，怪味鸡什么的，他能津津有味地吃上半天，一边还侃侃而谈。由于是在家里，已经毫无顾忌了，他便端着酒杯大骂江青、康生和王？之流的人，情绪极度激昂。酒后照例是倒头呼呼大睡，一直到天快黑了，酒半醒才回去。临走时还念念不忘，叫陪送的我将剩下的豆渣炒了带走。那时没有出租车，他只能秉公共汽车回去。车上拥挤，他身体趔趄倾斜不定，但还紧紧地将豆渣袋捏住，生怕丢了。

石鲁出没于西安街头，时间长了，居然交上了一些贩夫走足的朋友。这些都是一些平头老百姓，心地善良，对于这样一位名声卓越 却又正交霉运的大画家表示出满腔同情，对他有时在酒后失态的行为也都能谅解，甚或提供帮助。他到饭店里去，有人帮他留下位置，端上来最可口的菜肴。他到卤菜店里去， 有人帮他挑选最好最烂的牛肉，大家既不将他看作是一个大画家，也不把他看作是一个“罪犯”，更不把他看作是一个疯子。石鲁破帽遮颜过闹市，淹没在了人民群众的海洋之中尝尽了人生的苦辣百味。

但是，石鲁这样做毕竟不是颓废，也不是放纵，作为一个大艺术家，他的心中仍然是清醒的。他的朋友极多，但他在心底完全分得清他们之间的区别和界限，他将这些朋友们分为“酒肉朋友”和“艺术朋友”两类。所谓的“酒肉朋友”就是指仅在生活上有所交往的人，石鲁可以和他们在一起饮酒吃饭，可以托他们来办一些他难以办到的物品，所谓的“衣食交往”。但是，对这些人，却是不可以以艺术来回报，如果有人想从生活上对石鲁予以帮助而以此来换取他的画，他是不会答应的。事实上，也不断有人给石鲁送土产，帮他买木料，送书柜，请吃饭，以此来索取他的书画，石鲁一经觉出，使断然拒绝，他宁肯在经济上予以同等的回报而不愿施之以书画。但是，对于艺术上的诤友，石鲁便或赠之以书画，或师之以诗文，却是不收取任何经济上的报酬，在这一点上，他是泾渭分明的。但这一高傲猖狂的性格却使他得罪了不少人。

※识之可愈蛇毒

石鲁在辛亥年（1971年）曾经作过一幅峨山树，是以一棵中草药为题的，我曾目睹了他创作画的全过程。

当时的石鲁，在经历了长达8年的批斗和关押之后，由于政治形势的稍稍缓解而相对地有了一点自由，但仍然处于被监视和被管制的环境之中，在“文革”中被逐致疯而出逃到秦岭大巴山中去的那一段灾难性经历，仍成为压抑在他心底的一个黑色梦魇。作为一位刚直不阿，特立独行的艺术家，石鲁总会将在潜意识里蕴藏的那股强烈的反抗情绪流露出来，从而使笔下的形象成为自己情绪的意象符号。另一方面，由于他的政治身份产生了变化，使他的作品失去了任何展出、出版或出售的机会或可能，这样的际遇，使得他获得了在纸上横涂竖抹以聊发胸中逸气的较大自由度。悲剧式的蒙难，促使石鲁经历了从无理无序的反叛式的“野怪乱黑”到伟岸颠狂的文人画式的“野怪乱黑”的过渡，这幅画就是在这一情境支配下产生的一幅带有独特审美 意义的佳作。

这是一幅画在四尺整张宣纸上的画，原作无题。画面的主体是两株不知名的树，它们左右对称成八字，这其间又穿插了许多或横斜，或下垂的枝杈充实画面，将画的上部全部遮蔽，只余左下一角透气。这样一种基本封闭式的“风”字形构图给人以明显的压抑感，暗示着在石鲁的潜意识里惊恐的余悸仍未消除，往昔的记忆仍是压抑着他的情绪。这一幅画和他六十年代的名作《家家都在花丛中》相比，两者都存在着题材上的相似性，后者的笔墨虽繁，但那S形的抒情性构图，花团锦簇的点染却表现出作者心境的愉悦和宁静；而前者的用笔虽简，却蕴积着若干肃杀之气，体现出的却是作者的一副冷眉傲骨。这样的作品已将以往笔下的歌颂性情调一涤而尽，代之的是青藤，八大式的“墨点无多泪点多”的叛逆性意象，这说明了“文革”前后的石鲁已经判若两人了。

画的左侧有三行题记，石鲁以他独特率体写道：“昔有人也，旅于峨山，见其间有此树。开黄花，识之可愈蛇毒，今记之以识物性也。石鲁。”这一小段文字，虽然简约，却不可略过，它对了解石鲁这一时期的创作动机和心理状态都有较为重要的意义。若仅从字面上去看，这只是一段追忆旧时游踪时所见之物的文字。石鲁是四川仁寿人，距峨眉山并不远，他在少年和壮年期间都曾经去登临过。一般来说，一位艺术家对自己故乡的山水风物总是情有独钟，恋恋不忘的．它们甚至可以成为自己终生表现的题材，因此，这题记中的“昔有人……”可以看成是“过去我…… ”的同义语。可是，这些情况对石鲁来说却未必尽然，要想了解这幅画的真正涵义，还得考虑石鲁在创作此画时所具有那种非常的遭遇，环境和他特殊的变态心理。

在“文革”中，石鲁曾经被迫害致疯，他曾经有两次不堪忍受这非人的待遇愤而出逃。他拖着病体，带着精神病患所特有的那种幻觉和癫痴，神情恍惚地在秦岭大山里流浪了近两个月。那一段时间里，他衣食无着，靠觅食林间野果充饥，到最后竟沦为以乞讨为生。对于这一段骇人听闻的经历，石鲁多次向我叙述过，他说当时出逃的目的就是想回四川老家，由于搭错车而误人川北秦岭巴山中， 但他当时浑然不觉，还以为已经置身于峨眉山中了呢。

石鲁博学多才，除了能画善书，能诗能文以外，还会打猎。六十年代初，他患过肝炎，又开始练气功，自学中医，不久竟然初通医道，于是便到处拉人搭脉看病，开出的处方甚至多有灵验的，能治疗一般的病痛了，因而他也识得了不少味中草药。在“文 革”中出逃到秦岭巴山中后，石鲁也曾替人诊病行医糊口。如此看来，石鲁识得可愈蛇毒的草药使是情理中的事了。

倘若联系起来看，就不难看出石鲁所画的峨山树，实则上就是在秦岭大山所见之树，之所以产生这种“移花接木”式的错误，完全是他病中的幻觉所致。倘若深究，或许题记中的“蛇毒”也是另有所指的暗喻？石鲁最难以释然的，便是那刚刚翻过去如同梦魇般的往事。

从此画的构图和设色来看，石鲁的艺术处理相当有特色，树干枝杈之间穿插疏密有致，虚实结合，在传统的“女”字形结构上有所借鉴又有所发展。石鲁在这幅画的笔墨上多有变化，以乾枯的焦墨作白描，以中锋的线条勾勒出花，叶，枝，时而卧笔以侧锋作皴擦，其线条铁划银钧，瘦硬劲挺，极富金石味，有如铮铮铁骨般撑住了画面。其效果是非常淋漓酣畅的。

辛亥年无疑是石鲁后期艺术生涯中极其重要的一年，他在这一年里创作的热情极旺，有很多重要的后期作品即产生于斯，将这一年视作他前后期的分水岭不是没有道理的。再过几年，由于石鲁的健康状况日益恶化，体力日渐不支，所作之画多有墨僵笔碎，气韵不足的毛病，到最后竟已完全绝笔了，而辛亥年之所作则大多是享誉海内外的佳构，这幅《峨山树》便是其中之一。

※不用为奴

石鲁的“野怪乱黑”是他艺术个性特立独行的具体表现，这种独创使他笔底中出现了许多天惊地怪之作。

他曾尝试以各种绘画的技法来丰富中国画的表现形式，因而也使得他的画风异于任何前人规范。他转益多师，并不拘于一法，无论是水墨，白描勾勒，泼墨，积墨，单色（以色代墨），重彩，他都能移来作我用而毫无拘束，毫无顾忌。他的笔下既有水墨淋漓的荷花，也有婀娜的芍药，还有白猫的折枝花卉，每一幅的技法都不尽相同，都异于前人和古人。石鲁是只考虑画面的效果而不拘于任何成法的。对于黄土高原来说，用古人的浅绛法来点染未免过于单薄，无法表现厚重感来，他就用朱砂来画，甚至用朱砂来染，染出红红重重的一片，再用浓墨一提，朱黑相间，十分强烈。他甚至尝试用油漆用的香蕉水和了印泥 向纸上画！为了控制水，色，墨相破的效果，他嫌在色和墨中加入胶矾还不够，索性加入小米的汤汁！

他的晚年喜欢以一种单色来作画。但这种单色并不是水墨，而是用一种颜色来代替水墨画。这种方法不能算是他的独创，因为在北宋时，苏东坡就用采砂来画竹，被人提出异议，认为自然界中没有红色的竹子。东坡不以为然，反请道：世间没有红色的竹子，难道就 有黑色的竹子吗？苏子八百年后的同乡石鲁平时也喜欢作这样的尝试，他纯用胭脂色来画芍 药，纯用花青来画兰花，纯用石青来画菊花， 但他最喜欢的，还是纯用朱砂来作画。他在《陕北夕照》一画中纯用朱砂来画黄土高原，只在原顶上画一排负薪驴踽踽而行的小人，却将夕阳下的秋原气韵画得淋漓尽致，极其强烈。宋文治托我向石鲁求画，石鲁作《疑是白云飞》以赠，也是纯以朱砂来画出一片黄土高原，在沟壑中染出一群白羊，这样一种效果，前无古人。当此画在南京装裱时，惊动了许多画家前往画店去观看。

画印，也是石鲁的一怪。在六十年代，石鲁的画上是有印章的。据石鲁说，那时他的印章，多出于陕西著名的金石家柯田之手，有很多方他非常喜爱。但后来柯田去世之后，他认为其他的人所刻的印章无出其右，从此便改为画印了。他有一只小瓷缸，里面装着用香蕉水和的朱砂，用一支专用的毛笔拉着画 印。有时用过了的毛笔并不洗，一任其干枯，待到再用时，便加上点香蕉水泡开笔头再用。这样画出的印文，枯湿而有飞白，有残破，甚至有渗出的油泥印痕，倒是别有一番情趣。他认为画印要比用印更自由，可以根据画面的风格而千变万化。他的画印确实也是大小由之，从心所欲，而且几乎每一方都不相同，有方有园，有长形有异形，甚至还可以将印画成一只酒壶状，十分奇特。后来曾有人将他所画的印文依样刻成石章送给他，他只是一笑而受之，却是藏于柜中而并不使用，仍然还是画他的印。这就是石鲁在“文革”之后所作的画上全部是画出的印的原因所在，他的这一怪癖成了画坛上的一大趣闻。不过，这也给后人对他画作真伪的鉴定提供了难题。

石鲁的字，也是一怪。凭心而论，他的字，在“文革”以前并不好，所以他早期的国画作品中多是穷款，基本没有长题。直到了“文革” 之后，他的字才越来越出色，以至成为惊世之作。石鲁的字，初学颜鲁公，也学过何绍基，但最得力的还是北碑。不过，石鲁习字，并不一味地临帖，而是读帖多于临帖，我常见他面对一本残碑帖在专注地读，反复揣摩古人的笔意，最终追求断简残碑，全文瓦当的那种金石味，残缺感，使多种字体融为一家，并移之人画。所以后人研究石鲁的书法，大多难以弄清 他的师承关系和书法渊源。他的字体多变，既有魏碑的方正浑厚，又有天发神愉碑的犀利奇绝，也有何绍基的宽厚凝重，但更多的是‘得力于黄？的瘦硬的劲挺，写出的字体犹如铁划银钧一般结屈盘绕，大大小小，浓浓淡炎，变化多端，圭角甚多，锋芒毕露，充满了霸气。字体又常常随画面的风格相吻而多变，奇、险、峭、崛，以至使人难以辨识，有很多画的长题已成了画面上不可或缺的有机组，给画面增色不少。有的书家评论道：石鲁的字，凡书法上的毛病无一不有，然而任何人都不能不承认他是一位书法大家。

石鲁的文学功底很深，这给予他中国画的创作帮助很大。他能诗善文，还创作过电影剧本。在“文革”中，他的遇难因素除了画之外，所作的众多诗文也有关系。他送人的画，一般并不题现成的前人名句，绝大多数要题上自己所作的诗句，而他在觅句上所花位的时间远远要超过作画的时间，所以向他索画总是很难。他的书法中也多是自撰的诗文，这些诗文，有的气魄极大，有的很美，如“大风吹宇宙，红日照高山”，“不是媚花是梅花”，“玉龙白雪一天清”，“心怀日月，气感山河”，“春波也，云淡矣”，“干戈风雨，正道春秋”，“里穷秋水白菊心”等等，但也有些句子含义晦涩，文理欠通，以至无法辨读，这是因为他在病中所致。就是这些文句，给他惹来了不少的麻烦乃至于祸灾。

“文革”后期，毛主席提出了“广积粮，深挖洞，不称霸”的战略口号，石鲁随之写了一幅“成仓者寿”的条幅，按字的含义来看，这是与中央的方针相一致的。可是，当“批黑画”时，有人提出，这副条幅有地主阶级思想，藏仓者不就是地主嘛，于是，这幅字也便成了石鲁向党反攻倒算，怀念地主家庭生活的一大罪证。

石鲁曾经题书“美为贵”斗方赠我。稍后，他意犹未尽，又扩题为“文章书画以美为贵”赠我。再后，又题了“画过为人”赠我。爱美，追求美，这是石鲁毕生的意愿。在那个万丑当道的年代里，能提出美来作为衡量艺术、创作的标准是极度难能可贵的，在艺术界也是很早的。后来，当“四人帮”被粉碎之后，全国召开了“美术家协会代表大会”，劫后来生的石鲁应邀上台发言，他说：美术，不是丑术，不是权术，不是骗术，它是学术！赢得了一片热烈的掌声。

石鲁，这位特立独行的艺术大师，以他“不屑为奴”的伟岸精神，为追求美而探索，为追求美而抗争，为追求美而蒙难.

(转载斯文时多处错漏，寤园校改以还原作精神)