郎绍君 齐白石——拾取黄泥便画山

齐白石:拾取黄泥便画山

郎绍君

    

    齐白石(1864-1957),湖南湘潭人,20世纪中国画艺术大师,世界文化名人。1864年1月1日出生于湘潭县白石铺杏子坞,1957年9月16日病逝于北京,终年93岁。宗族派名纯芝,小名阿芝,名璜,字渭清,号兰亭、濒生,别号白石山人,遂以齐白石名行世;并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。

    齐白石出身贫寒,做过农活,学过木匠,次年改学雕花木工,从民间画工入手,习古人真迹,曾习摹《芥子园画谱》并据以作雕花新样。1926年起,历任国立北平艺术专科学校名誉教授、北平美术作家协会名誉会长、中央美术学院名誉教授、中央文史馆研究馆员、中国人民对外文化协会理事、中国画院名誉院长、北京中国画研究会主席、中国美协主席;1949年7月、1953年9月,两次出席中华全国文学艺术工作者代表大会,连续当选为全国文联委员;1953年1月,文化部授予其人民艺术家称号;1954年8月,当选第一届全国人大代表;1955年12月,德意志民主共和国艺术科学院授予其通讯院士荣誉状;1956年4月,世界和平理事会授予其1955年度国际和平奖金,9月举行授奖仪式;1963年其诞辰100周年之际,被世界和平理事会推举为世界文化名人。

    齐白石艺术的风格特色,在其早年、中年、晚年,都有很大差别。这里说的齐白石艺术风格,一方面是指其衰年变法后的成熟风格(或曰盛期风格),这种风格与其早中期风格有联系,但脱去了摹仿,有了鲜明的个性,历久稳定,流传广泛,为多数观者所熟悉;另一方面是指齐白石艺术尤其是绘画的总体风貌:他的花鸟、草虫、山水、人物,对各个题材范围的风格均各有特点,这里只谈涵盖各种题材的总特点。

    单纯而朴

    齐白石成熟期的作品,都具有单纯的特色:不描绘复杂的事物,不作堆砌的构图,不画山重水复的景色,不画人群和大场面,不求笔墨的繁复,不施斑斓缤纷、眼花缭乱的彩色,像小儿女般单纯,看他的作品,不费猜测,不劳累,但并无单调感。

    单纯,意味着视觉形式的纯净和凝练。单纯的画面可能表现为减少、简括,但不是简单;它也可能表现为丰富而统一,即所画物象并不少,但结构合理而和谐、有整体感,看起来仍具有单纯性。齐白石早年、中年到衰年变法,曾经历了“简—繁—简”的过程。由繁而简、由复杂而单纯,首先得力于学习传统,尤其是学习文人艺术传统。他所崇敬的徐渭、八大、吴昌硕和金农等,都达到了艺术的单纯境界。特别是八大,笔简意浓,是最高境界的单纯。经过衰年变法,齐白石放弃了对八大冷逸画风的摹仿,但没有丢掉八大的单纯。在变法探索中,他也一度追求过繁复,如20世纪20年代初画《牵牛花》,一度花多蔓多,繁复异常,但这种画法很快就被他放弃了,后来的牵牛花,彩花墨叶,单纯而耐看。他画水仙、玉兰、藤萝、枇杷等,也曾有过很密的构图,后来都变得减少、单纯了。变法初期,他还画过整株的荔枝树,但很快就改为简约的篮中荔枝,或一两枝的构图了。这与大写意画法有关:在生宣上大笔挥洒,难以从容描绘,难以承受庞杂繁复,而只能走简约的路。齐白石的率直、不善曲折的性格,与他对形式结构和视觉语言的选择也有相当的关系。他在自传和题跋中,一再说自己不喜画工细画,而喜欢画“痛快”的画,正根于此。这也许可以用美学家说的“异质同构”理论来解释。

    齐白石年轻时学细木工,作雕花,能精细繁复;学习肖像、工笔花鸟、山水画以后,也一度精细复杂。如《黎夫人像》、《无名衣冠像》,其精细、巧密,不厌繁复,可谓极致;他于1894年画的《龙山七子图》,山重水复,也属于“多”、“繁”的一路;1897年所画《群仙祝寿图》,在一个“寿”字中,画满山石花鸟树木和诸多仙人。对年轻的齐白石来说,最重要的,一是把前人技巧学到手,二是适应买画者需求,不大可能较多地顾及个人志趣,也还缺乏对艺术进行提炼的本领。远游后,经济负担减轻,长了识见与能力,选择形式风格的自觉意识也大大增强,他就很少再画工细的肖像、山水和花鸟了。但以卖画为生的艺术家,不可能都像倪云林那样只“写胸中逸气”、只画个人喜爱的东西。所以齐白石虽喜欢“粗枝大叶”,仍然要画工细草虫。不过,他的工笔草虫常常配以粗笔花草,细致的贝叶常配以写意枝干,或许有弥补心理失衡的作用。此外,他的工细草虫在具体的作品中却相对减少,而不以“多”和“繁”取胜,整体上具有单纯特征。

    “朴”在这里指朴质,朴素,平易。王充《论衡》曰:“无刀斧之断者谓之朴”,是指一种原初的、未经斧凿与修饰的本真面貌,“如风云”般自然生成的面貌。齐白石的各类作品包括绘画、篆刻、诗歌,都既单纯又质朴,没有斧凿痕,像行云流水那样自然,如构图不求险奇,造型不作狂怪,笔墨不要奇异,境界不取孤冷,意态不尚枯索等。但“朴”与“朴”又有不同:吴昌硕的作品是古朴、浑朴,有一种以古为伍的意态;齐白石则表现为本色的朴实和朴素,没有丝毫求“古”作“古”之意。吴昌硕于古文、诗词、石鼓文都下过大功夫;齐白石没有那样的功夫与修养,他是将自己的质朴本性自然而然地融会于技巧和形式风格。他多年痴情于八大,能仿得很似,但始终学不到八大那种奇崛、高贵和超逸。形貌可以仿,精神气质是深层的东西,是仿不了的。一个始终保持着农民气质的艺术家,怎么可能与300年前“金枝玉叶老遗民”的心理气质相近似?再逼似的摹仿,也会不知不觉流露出摹仿者本人的气质个性。张大千仿造八大、石涛的作品,也是这样——总缺乏八大的孤峭和石涛的奇肆,而流露着张大千本人那种特殊的精巧特质;潘天寿一度摹学吴昌硕的浑厚拙重,后来还是循着自己的个性转向险奇、雄怪。齐白石和潘天寿都出身农家,都从《芥子园画谱》入门,但气质个性(及经历)不同,一个平朴自然,一个沉雄奇崛。潘画近于他喜欢的韩愈、李贺诗,“横空盘硬语”,物状奇怪,造句晦涩;齐白石画近于他自己喜欢的白居易、陆游诗,“平旷如匹夫匹妇语”,浅中有深,耐人咀嚼。齐白石始终是一个普通人,从无惊世骇俗之想,作为画家,他缺乏黄宾虹那样的学者风范,没有溥儒那样的“旧王孙”气,没有徐悲鸿那种立宗创派的领袖欲,也不像张大千亦仙亦俗的旷达。人格特征与图式风格的联系虽难以说清,却是不容置疑的。

    单纯而朴,才有齐白石绘画的童心和天真表现。人格的单纯质朴源于生命形成的历史,形式图像的单纯质朴取借于传统文人写意画和民间艺术;风格创造,离不开这两方面的相互渗透与转化。

    平直而刚

    齐白石的绘画、篆刻、书法,在构图、间架、笔法、刀法上都偏于平直,视觉平直感构成白石风格的一大特色。吴昌硕用笔圆拙雄阔,齐白石用笔挺直刚健;吴昌硕笔法相对内敛,齐白石笔法相对外张,前者于内敛中不乏苍雄奇纵,后者在外张中不乏沉凝遒劲。

    齐白石画山石、房屋、舟桥等,多平直劲健而爽利的用笔,极少曲折顿挫或轻描淡皴。画牵牛花、松、梅、桃、杏及蛙、蟹,也挺拔有力,从不柔软、纤弱,或过多虬曲。潘天寿绘画也多直线,但强调结构的方折起落,笔线挺硬又沉凝,张力内向,给人以凝固感。齐白石笔线也力透纸背,但同时又平直明断,有活泼生动之意。潘画由刚挺方折趋向缜密雄奇,齐画由刚健平直趋向平淡天真,前者多理性设计,后者多情感流露。

    齐白石平直刚健的笔法,和他的书法篆刻有很大关系。他曾长期临写何绍基行书,进而写《爨龙颜》、《天发神谶》,再写金农、李北海,成熟期书法以苍劲的斜势出笔,不同于脱胎石鼓而得浑劲之力的吴昌硕,亦异于出入隶书与黄道周行草、“化圆为觚”的潘天寿。齐白石篆刻师法过浙派和赵之谦,但晚年最喜秦权,取其“纵横平直,一任天然”。因之70岁后的篆刻,大都变为平直刀法,风格奇肆刚猛。举刀所向,是一种直伸出去、痛快切入的力,而非无往不收、含而不露的力。他一再表示反对篆刻中的摹、作、削,申明自己欢喜自然、痛快、无拘无束,说到底,还是源乎个性。他有一次和黄苗子论治印,说自己“80多岁还可以仿丁纯丁小名印,但终嫌小技,不愿做裹脚小娘”。他写道:“篆刻如诗如别裁,削摹哪得好怀开,欹斜天趣非神使,醉后昆刀信手来。”操刀向石,信手挥刻,这是风格,亦是性格,两者难解难分。

    贺天健在谈到齐白石与吴昌硕用笔的区别时说:“吴昌硕先生是写石鼓文的,笔笔是‘屋漏痕’。齐白石先生没有这一套,因为他没有写过石鼓文,所以他写的是平直线。”又解释说:“在笔法方面,同他的书法有关系。他用的是平直笔势,并曾在《天发神谶》等汉碑上下过苦修苦练的功夫,因此他的笔力,真可以说是力透纸背,很不容易学习。为什么他的腕力这样强呢?原因就是他早年做过雕花匠,他是把用刀的力量用到笔上面来,这种功夫是不得了的。”贺天健指出齐白石用平直线,以及平直线与其书法的关系很对,说他的腕力好与做木匠有关,也有一定道理。齐白石跟周之美学雕花木活,周之美是以平刀法刻人物著名的。那么这种平刀法也影响了他以后的用笔吗?傅抱石曾指出,齐白石篆刻的刚健与他曾是木匠有关,木雕与篆刻都是用刀刻,在用力上是近似的。但笔力与刻刀的力毕竟不同。两者有怎样的联系,似需进一步探究。齐白石笔法平直而缺乏“如屋漏痕”的内敛圆厚,与他写碑多、写帖少也有一定关联。但除了这些外在因素,还应与他的内在气质有关。仍以白石和八大的区别为例:他对八大下了那么大功夫,但他的平直笔路和八大奇宕多曲的笔路相差多么遥远!狂而婉、颠而正,将生命的痛感包在典雅的恣肆中,是八大的风采;直出直入、快活自足,无丝毫冷漠、飘逸,总是散发着乡民的气息,是齐白石的面目。这再一次证明,先天、后天共同造就的深层精神结构,制约着艺术家把握世界的方式——形式与风格。

    鲜活而趣

    齐白石描绘的一切,都充满活力和情趣。不忧郁,不悲哀,不颓靡,有的只是生命火焰的燃烧和跳动,它所反映的个性背景,亦是健康、乐观、自足的。这在他的各种作品中都有体现。

    齐白石笔下的人物,如铁拐李,穿乞丐衣,背酒葫芦,看上去像一个粗鲁的流浪汉,没一点仙气;捉鬼、吃鬼的钟馗,也只有世俗的强悍、诙谐、豪爽,而没有一点鬼气;偷桃子的东方朔、盗酒的毕卓、玩砚的苏东坡、拜石的米芾、作画的石涛……都被画得动作夸张,憨态可掬,富于幽默感。齐白石自写性质的人物如《老当益壮》、《人骂我我也骂人》、《送子从师图》等,或神气十足,或如老顽童,或睿智慈祥,充满人性的真实。即便作为玩具的不倒翁,也不再是死的泥人,而变成了对丑角人物生动有趣的写照。

    齐白石创造的花鸟鱼虫,也都鲜活有趣。不论工笔还是写意草虫,如蟋蟀、蝈蝈、螳螂、蜻蜓、苍蝇、甲虫等,没有一个不是跳的、爬的、飞的、搏击的或鸣叫的。游动的草虾、扑火的飞蛾、戏水的鸬鹚、捕蝶的家猫、争食的小鸡,乃至哀鸣的秋蝉、偷摘荔枝的松鼠,莫不淋漓尽致地呈现着生命的跃动!贺天健说:“过去我们画蜜蜂,画的翅膀很清楚,但画出来的不是活的东西,好像是死的或者模型。而他的蜜蜂却能画出生命来,似乎还能闻得出味道来。所以他的画里是香、声、色、味四者俱全。”

    鲜活有趣,是生命的特征,也是艺术家生命态度的表现。不同人描画同一生命对象,有的会形同槁木,有的就活泼如生。有人将活的生命当作枯燥说教的符号使用,有的则赋予静止的描绘以有血有肉、有呼吸有情感的生命。天津艺术博物馆藏齐白石的《雨后》,以水墨画芭蕉小雀:浓重、阔大、湿气袭人的芭蕉叶和淡墨勾出的芭蕉干,一明一暗,一干一湿,活画出雨后的清新,乌云般的泼墨仿佛也变成了绿色。嫩叶上的两只小雀,似乎从风雨中来,作片刻的歇息。画家题诗道:

    安居花草要商量,可肯移根傍短墙。

    心静闲看物亦静,芭蕉过雨绿生凉。

    享受花草之居是要和它们“商量”的,而只有“心静”才悟得到“物静”,才能感觉得出“芭蕉过雨绿生凉”。这是画境,也是诗境,有情趣也有理趣。没有醉心于生命自然的情怀,无法创作出这样的作品。

    鲜与活,也体现在齐白石绘画的色彩方面。在一般情况下,传统写意画以水墨为主,色彩只是辅助手段。齐白石笔下的色彩发挥了更大作用,常常成为表现对象与情感的主要因素。画寿桃、樱桃、荔枝、红梅、杏花、荷花、牵牛花、红萝卜、辣椒、葫芦、枇杷、海棠、山茶、牡丹、万年青、翠鸟、夕阳、庙宇甚至远山,常用纯度很高的艳色和对比色。对比色使画面响亮、明快、刺激,显示活力。在众多颜色中,他尤喜爱洋红。洋红的浓艳明亮胜过朱砂。潘天寿说吴昌硕最早用洋红,齐白石是“从吴昌硕先生的统系中分支而出”的,齐白石自己说过:“外邦颜色有西洋红,其色夺胭脂,余最宝之。曾于友人处见吴缶庐所画红梅,古艳绝伦。”展览会上,齐白石的画经常鲜艳得“跳出来”,多与用西洋红有关。诗人艾青有一段记述:

    一天,我在伦池斋看见了一本册页,册页的第一张是白石老人画的,一个盘子放满了樱桃,有5颗落在盘子下面,盘子在一个小木架子上。我想买这张画。店主人说:“要买就整体买。”我看不上别的画,光要这一张,他把价抬得高高的,我没有买,马上跑到白石老人家,对他说:“我刚才看了伦池斋你画的樱桃,真好。”他问:“是怎样的?”我就把画给他说了,他马上说:“我给你画一张。”他在一张两尺的琴条上画起来,但是颜色没有伦池斋的那么鲜艳。他说:“西洋红没有了。”

    他显然是衰老了。我请他到曲园吃了饭,用车子送他回到跨车胡同,然后跑到伦池斋,把那张册页高价买来了。署名“齐白石”,印章“木人”。

    后来,我把画给吴作人看,他说某年展览会上他见过这张画,整个展览会就这张画最突出。—— 《回忆白石老人》

    艾青记述的是1951年的事。他曾是杭州艺专的学生,曾留学法国,后成为著名诗人。这个故事告诉我们,色彩对齐白石的画是多么重要!

    齐白石用艳色,讲究把握水分,能保证色彩既透明又沉着。他不轻易把色与墨调在一起,而总是间离使用,以保证色调的单纯和明亮。鲜活的色彩,有时就意味着鲜活的生命!

    齐白石对鲜艳颜色的喜爱,除了吴昌硕的影响,还得助于民间艺术的陶冶。他早年画衣冠像和工笔花鸟,都强调热烈、鲜艳。文人画使他把握了单纯与调和,但没有丢掉民间艺术的强烈,用齐白石的话说,就是“艳不娇妖”。

    对色彩的选择,最深的根源也要追溯到画家的心理倾向、个性特征和人生态度。色彩和心理的密切关系,实验心理学早有种种研究。齐白石不是多愁善感、顾影自怜的人,与一般敏感而脆弱的知识分子有很大区别。他也不是因深刻的人生思考而有悲剧情怀的人。他讲实际,朴素,乐观,执著;他的色彩选择,折射着他对世界的态度。

    应时而美

    和同时代的中国画家相比,齐白石的画具有鲜明的时代感——它们是典型的中国画,源自传统,但绝不陈旧,绝无没落士大夫的柔靡之气,而是生气勃勃、清新明丽、果敢有力,与20世纪中国社会的新变、追求创造和力量的精神潮流相一致。我们不能要求生于19世纪中期的齐白石去反映20世纪的中国革命,而只能把他放到具体的历史背景中,通过同时期、同类型画家的比较来考察其时代感,如把他与吴观岱、顾麟士、黄宾虹、萧俊贤、王一亭、程璋、陈师曾、陈半丁、金城乃至更晚的萧谦中、王梦白、溥儒、潘天寿、张大千等相比,除了潘天寿、张大千晚年的某些作品,也许再没有比齐白石的作品更富时代感的了。作为对艺术风格的审美感受,“时代感”难以言说,却一眼就可以看出、体味到。作为概念,“时代感”比“现代感”更贴切,因为后者常与对西方现代艺术的感受相混淆。中国画是以渐进方式演变的传统艺术,西方现代绘画是以突变方式出现、彻底反叛古典传统的新艺术,两者的性质、形态全然不同。人们谈论“现代感”,以“现代感”取代“时代感”,往往是把西方现代艺术普适化,否定传统艺术在现时代的革新和演进——如否定齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染等作出的贡献。

    齐白石作品的时代感,表现在他对自己亲历所见的真实描绘,对世态人情的善意针砭,对乡土社会和乡村生活的真挚情感,对自然生命的维护与珍爱,以及这些描绘、针砭、情感、珍护在观众中引起的广泛共鸣;表现在他对文雅趣味与世俗趣味、文人形式与民间形式的巧妙结合,结构的新颖简洁,色彩的响亮和谐,情致的刚健清新,以及这些革新创造给中国画带来的活力;也表现在他承继了文人画传统,放弃了视书画为单纯遣情工具、为玩物的士大夫观念,把它们进一步推向市场,使它面对更为广大的受众,接受大众的审美选择与挑战。“齐白石”属于一个伟大的传统,又给这个传统增添了时代的光辉和新的经典性。

    齐白石题《画山水》诗云:理纸挥毫愧满?摇,虚名流播遍人间。谁知未与儿童异,拾取黄泥便画山。有了儿童般的天真、质朴、活泼、有趣,才可能有单纯而朴、平直而刚、鲜活而趣的艺术特色;能像儿童那样“拾取黄泥便画山”,正是艺术创造包括风格创造的至高境界。