从制毫工艺及用笔姿势的转变看宋四家书风

从制毫工艺及用笔姿势的转变看宋四家书风


 
 作者:翁志飞 
 
 

内容提要:本文旨在通过对宋代制笔工艺的转变、宋四家对笔制的取舍、执运的不同及对其书风的影响,来考察宋四家书风转变的内在因素及其取得的成就。

前年,笔者曾著《书笔论》一文,其中有一章,对宋代制毫与其书风关系作了一个简略的概述。文章发表后,笔者一直留意于这方面资料的收集、整理,在整理过程中对此问题又有了进一步的理解。所以草成此文,以就正于方家。

唐代中晚期至北宋早期是制笔工艺由紧心三副散卓笔向无心散卓笔过渡的时期。制笔工艺由繁趋简,用毫由硬至软,由精至粗。笔者以为制笔工艺的简化并非是其自身发展的必然结果,而是受社会政治、经济、文化、生活各方面发生重大变化影响的结果。

究其原因,笔者以为大至有五个方面:

一、唐宋科举制度的实施,使学术达到前所未有的普及,读书人急剧增加。

二、科举制度对书法不作要求,只要书写清晰即可。如宋朱弁《曲洧旧闻》云:
唐以前身言书判设科,故一时之士无不习书,犹有晋、宋余风。今间有唐人遗迹,虽非知名之人,亦往往有可观。本朝此科废,书遂无用于世,非性自好之者不习,故工者益少,亦势使之然也。

祝嘉《愚庵书话》论书学之衰云:
盖有二因:历代相承,弟不如师,每况愈下,一也;科举之兴,多趋于干禄之途,求匀整,天才遂为所没,不复能特立独行,二也。

其实,晚唐楷书已是如此,宋代就更不足论了,由此也影响到宋代行草的发展。

三,学术上,禅宗兴盛,援禅入书,重顿悟而轻渐修,使书法趋于重书家性情舒发而轻功力的修炼。如宋黄庭坚《山谷题跋》卷五《自评元祐间字》云:“字中有笔如禅家句中有眼,非深解宗趣,岂易言哉?”又其《次韵答叔原会寂照房呈稚川》云:“老禅不挂眼,看蜗书屋梁。韵与境俱胜,意将言两忘。”[1]唐 光云:“书法犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手所传。”[2]

四,生活习俗的改变,由席地据几而为高案,使执笔姿势发生了较大的变化,由单钩斜执笔而为双钩五指正执笔。

如明赵宦光《寒山帚谈》云:
晋已前藉地而坐,书必就膝;楷书就几,几广不过四五寸,修不过一二尺,惟天子玉几,广尺二,修三尺耳。故悬掌不期悬而悬,正锋不期正而正。又按古人作字不甚大小,至大不过二寸,至小不过五分。题石则稍大,如《坛山》、《绎山》之类。署书则就版而题,可以任其广狭,否则膝间无可大之道也。即张颠素狂,亦就屏障始可纵逸成草,已非古法,今之作者,须先定古今器用,始可作古今字体。

又云:

悬掌,故古人之顺境,今人之逆境也。自唐已前,虽有隐几,聊借掎阁而已。后世巧作台椅,安逸自恣,少而习之,不知身手死矣。及长而后知书法,将革前非,心手斗逆,反称甚难。

又云:

握管之法,有单钩、双钩之殊,用大指挺管,食指钩,中指送,谓之单钩。食中二指齐钩,名指独送,谓之双钩。胜国吾子行善单憎双,试之果验。单则在右上下任意纵横,双则多所拘碍。且名指力弱于中指,送亦软怯矣。……凡单钩情胜,双钩力胜;双钩骨胜,单钩筋胜,单钩宜真,双钩宜草;双钩宜大,单钩宜小。

综其说,即为晋人席地据几,掌不期悬而悬,可上下任意纵横,为古人顺境,以情胜。宋元以后台椅,安逸自适,双钩力胜,远腕多所拘碍。心手斗逆,反称其难。赵宦光处明中晚期而有此认识,实属不易,只是少年所习及时代工具所限,未能有更深入的体会,也是很无奈的事。

五、不以善书为贵。宋欧阳修《欧阳文忠集》卷一四二《集古录-唐辨石钟山记》云:“今士大夫,务以远自高,忽书为不足学,往往仅能执笔,而间有以书自名者,世亦不甚知为贵也。”所以有:“余常与蔡君谟论书,以谓书之盛,莫盛于唐,书之废,莫废于今。……非皆不能,盖忽不为耳。”所以,欧阳修推重蔡襄,自有他的深意所在!

上述第一、二两点使毛笔的需求量急剧增加,产量的增加,同时要适应下层群体,价格自然要降得很底,无形中就会压缩制笔工艺流程,以经济耐用为尚,这样才能战领市场。其结果是大量地用羊毫制无心枣核笔,制笔的粗疏以至有些笔粗糙不能用,对传统制笔业带来极大的冲击。至使三副散卓笔遂渐退出历史舞台,受冲击最大的就是宣城诸葛高笔,这似乎是大势所趋,也只能妥协。宋蔡絛《铁围山丛谈》卷六云:“及大观间偶得诸葛笔,则已有黄鲁直样作枣心者。”关于诸葛氏有心散卓笔,宋蔡絛《铁围山丛谈》卷六云:

宣州诸葛氏,素工管城子,自右军以来世其业,其笔制散卓也……吾闻诸唐季时有名士,就宣帅求诸葛氏笔,而诸葛氏知其有书名,乃持右军笔二枝乞与,其人不乐。宣帅再索,则以十枝去,复报不入用。诸葛氏惧,因请宣帅一观其书札,乃曰:‘似此特常笔与之耳,前两枝非右军不能用也。’是诸葛氏非但艺之工,其鉴识固不弱,所以流传将七百年。

关于右军笔制,于韦仲将《笔墨方》可见一斑,其云:

先于发梳梳兔毫及青羊毛,去其秽毛讫,各别用梳掌痛,正毫齐锋端,各作扁,极令匀调平好,用裹青羊毛,毛去兔毫头下二分许,然后合扁卷令极固,痛颉讫。以所正青羊毛中截用裹笔中心,名为笔柱,或曰墨池、承墨。复用青毫外如作柱法使心齐,亦使平均,痛颉内管中,宜心小不宜大,此笔之要也。

无非是硬毫、紧心、三副,上承蒙恬有柱有被,有心有副。这种笔的特点是圆健,宜于侧锋取势,而不宜于正锋作倚侧字,侧锋才能将笔按得下去,正锋的话就会显得毫太硬不易控制,既使如柳公权也不能运用,如宋邵博《闻见后录》云:

宣州陈氏家传右军《求笔帖》,后世盖以作家名笔。柳公权求笔,但遗此二支,曰:“公权能书当继来索,不必却之。”果却之,遂多易常笔,曰:“前者右军笔,公权固不能用也。”

这并不是说柳公权技术不行,而是晚唐与东晋,社会生活习俗的重大变化,由此带来书写工具上的改制,所以,柳学欧只能得其间架骨力而未能得其笔势,因为他讲 “心正则笔正”,笔正则应该是双钩执笔用软毫(与晋人相对而言)。侧锋取势幅度不大,米芾讥之为恶札、俗书,原因就在这里。虽然诸葛笔在当时也相应地在选毫上作了调整,但最终还是未能跳脱衰败的恶运。如叶梦得《避暑录话》云:

治平、嘉祐前,有得诸葛笔者,率以为珍玩云,一枝可敌他笔数枝。熙宁后,世始用无心散卓笔,其风一变,诸葛氏以三副力守家法不易,于是浸不见贵而家亦衰矣。

这种工具形制的重大变革也预示着书法新风的到来。以下就考察一下宋四家是如何应对这场变革的。

先来看看苏轼,他是单钩据案斜执笔,虽执笔宗晋唐,但运用已大不同。单钩在宋代运用的人已不多,所以他的反映是“近年笔工,不经师匠,妄出新意,择毫虽精,形制诡异,不与人手谋。”[3] “前史谓徐浩书‘锋藏画中,力出字外’,杜子美云‘书贵瘦硬方通神’,若用今时笔工,虚锋涨墨,则人人皆作肥皮馒头矣。”[4]明显嫌笔太软,不适用,软毫难于侧锋取势,他又不能如晋人悬腕挥运,所以取势不够强劲。如遇弱毫,就用笔缓慢,以求势圆笔润。用笔缓就不免于浊,所以东坡特重用墨,讲求光清而不浮,精湛如小儿目睛,虽然如此,终不能补其不足。如清王澍《论书剩语》云:“宋四家书皆出鲁公,而东坡得之为甚,姿态艳逸,得鲁公之腴,然喜用偃笔,无古人清迥拔俗之趣,在宋四家中故当小劣耳。”而诸葛氏之笔正适合于单钩取势,所以黄庭坚《山谷题跋》之《跋东坡书帖后》云:“苏翰林用宣城诸葛齐锋笔作字,疏疏密密随意缓急,而字间妍媚百出。”又《跋东坡论笔》云:

东坡平生喜用宣城诸葛家笔,以为诸葛之下者犹胜他处工者,平生书家每得诸葛笔则宛转可意,自以谓笔论穷于此。见几研间有裹核笔必嗤诮,以为今人但好奇尚异而无入用之实,然东坡不善双钩悬腕,故书家亦不伏此论。

此处之“裹核”应是外形似枣核的无心散卓笔。也只有老友黄庭坚深知其意,其《跋东坡<水陆赞>》云:

东坡此书圆劲成就,所谓“怒猊抉石,渴骥奔泉”,恐不在会稽之笔,而在东坡之手矣。此数十行,又兼《董孝子碣》、《禹庙诗》之妙处,士大夫多讥东坡用笔不合古法,彼盖不知古法从何出尔。杜周云:“三尺安出哉?前王所是以为律,后王所是以为令。”予尝以此论书,而东坡绝倒也。往时柳子厚、刘禹锡评韩退之《平淮西碑》,当时道听途说者亦多以为然,今日观之,果何如耶?或曰:“东坡作‘戈’,多成病笔,又腕著而笔卧,故左秀而右枯。”此观其管中窥豹不识大体,殊不知西施捧心而颦,虽其病处,乃自成妍。今人未解爱敬此书,远付百年公论自出,但恨封德彝辈无如许寿及见之耳。余书自不工,而喜论书,虽不能如经生左规右矩,形容王氏独得其义味,旷百世而与之友,故作决定论耳。[5]

于此亦可见宋初书法观念之变化。所以,有时他也愤愤不平地说:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”[6]已经到了无法辩驳的境地,同时诸葛氏笔为了适应市场的需求,较之唐时,已偏软许多,苏氏之无可奈何,由此可见!

其次,看看黄庭坚,可以说他是无心散卓笔的忠实实践者,其《山谷题跋》卷七《试张耕老羊毛笔》云:“老羝拔颖,霜竹斩干。双钩虚指,八法回腕。张子束笔,无心为朴,鸡著金距,鹿□千角。”卷一《书侍其瑛笔》云:

南阳张乂祖喜用郎奇枣心散卓,能作瘦劲字,他人所系笔,多不可意,今侍其瑛秀才以紫毫作枣心笔,合墨圜健,恐祖乂不得独贵郎奇而捨侍其瑛也。笔无心而可书小楷,此亦难工,要是心得妙处耳,宣城诸葛高三副笔,锋虽尽而心故圜,此为轮扁斫轮之妙。弋阳李展鸡距,书蝇头万字而不顿,如疱丁发硎之刃。其余虽得名于数州,有工辄有拙也。今都下笔师如猬毛,作无心枣核笔,可作细书,宛转左右无倒毫破其锋,可告以诸葛高、李展者,待其瑛也。瑛有思致,尚能进于今日也。

可见黄庭坚双钩悬腕是倾向于无心散卓笔的,并认为单钩、肘臂着纸,就会使书法显得局促。如其《山谷老人刀笔》卷二十云:“公书字已佳,但疑是单钩,肘臂着纸,故尚有拘局,不敢浪意耳。”所以他喜欢笔正之柳书,如其《跋翟公巽所藏石刻》云:“柳公权《谢紫丝靸鞋帖》,笔势往来如用铁丝纠缠,诚得古人用笔意。”与米芾所论正好相反。其《跋东坡书》云:

东坡书真行相半,便觉去羊欣、薄绍之不远。予与东坡俱学颜平原,然予手拙,终不近也。自平原以来,惟杨少师、苏翰林可人意尔。不无有笔类王家父子者,然予不好也。

从此则题跋透露出黄氏有自我创新之意,不愿步杨、苏后尘,所以笔者以为他后来以草书称冠宋代,这也是一个重要原因。而无心长锋散卓笔的运用,是促成其草书新风行成的一个重要因素。用这种笔的要点是“禽纵”二字,他说:“盖用笔不知禽纵,故字中无笔耳。”[7]何谓“禽纵”?先看他的笔制,蔡絛《铁围山丛谈》卷六云:“及大观间偶得诸葛笔,则已有黄鲁直样枣心者。鲁公不独喜毛颖,亦多用长须主薄,故诸葛氏遂有鲁公羊毫样。”其次,看他的执运,其《论写字法》云:“凡学字时,先当双钩,用两指相叠,蹙笔压无名指,高提笔,令腕随已意左右;然后观人字格,则不患其难矣,异日当成一家之法焉。”[8]再次,看他对书学的体悟,其《跋<赠元师此君轩诗>》云:

近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书耳,不知与科斗、篆、隶同意。数百年来,惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽甚宗趣,其余碌碌耳。[9]

又宋王庭珪《跋黄鲁直帖》云:“东坡先生尝言:‘山谷老人来僰道,观长年拔棹,乃觉稍进?’山谷自论亦然。”[10]最后看他学草书的经历,其《书草老杜诗后与黄斌老》云:

予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书,观之乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。[11]

综合起来就是,长锋散卓羊毫,双钩悬腕高执笔,由拔棹而悟笔法,加之早年学周越而有颤笔的俗习。这其中选毫、执笔与运笔与唐张旭、怀素都有本质的区别,张、怀多单钩,用硬毫短锋,稍侧执笔,执笔较底,行笔重按轻提。重在取势,而鲁直双钩,用长锋软毫,高执笔,所以以“禽纵”喻取势就显得笔势不是自然而发,而有牵强之意。其观拔棹悟书与张长史观担夫争道、怀素观夏云多奇峰并无二致。软毫高执笔就会显得力弱,用笔少变化,所以有苏轼“死蛇挂树”、米芾“描字”之讥。于是黄庭坚提“韵”字来补其不足,这就是禅韵,在字形上下功夫,使作品有一种空旷孤寂的意味,脱离了笔墨的束缚,人格气韵得以充分张显。在这一点上,可以说超越了张素与怀素而近于颜真卿。这是黄庭坚对于书法的新贡献,即由笔墨情趣来体现书家性情,而非直接寄托于用笔技巧的不断提升。

再来看看米芾,米芾酷嗜砚石,对于笔制似不甚经意,其《书史》跋羲之《伏想清和帖》云:“是竹丝乾笔所书,锋势郁勃挥霍,浓淡云烟,变怪多态。”又《宝晋山林集拾遗》云:“陶泓毛颖陈玄辈,同日声名四海飞。”“竹丝乾笔”不知为何形制,姑且推测为硬毫。至于陶泓、陈玄,也不能知为何笔?张宗祥《书学源流论》云:

宋人书余所见者,苏、米较多,既其所用之笔,皆刚毫也。何以明之?起顺逆可辨,转屈折分明。竖无墨则末笔两歧,戈力弱则钩端瘦削,行书圆转之处如珠走盘,草书波磔之处如刀削腐,撇之峻者如削成,横之重者如石坠,万毫齐力而无滞机,小有不足即露弱势,惟其毫刚,故能尔也。

张氏虽未明言是何形制,但已将此种笔之性能描述得很充分。宋蔡絛《铁围山丛谈》云:“崇宁时,与米元章辈士大夫好事者争宝爱,每遗吾诸葛笔,又皆散卓也。”由此可以推测,此笔近于诸葛氏,或即为诸葛笔。

关于米芾之执运,宋蔡絛《铁围山丛谈》云:“米芾元章有书名,其投笔能尽管城子,五指撮之,势翩然若飞,结字殊飘逸,而少法度。”又其《学书》云:

学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外,所以古人书,各各不同,若一一相似,则奴书也。其次要得笔,谓骨筋皮肉,脂泽风神皆全,犹如一佳士也,又笔笔不同,三字三画异,故作异重轻不同,出于天真,自然异,又书非以使毫,使毫行墨而已,其浑然天成,如莼丝是也。……入学之理,在先写壁作字,必悬手锋抵壁,久之必自得趣也。

可见其执笔与苏、黄、蔡又有不同,为五指共撮,悬腕,又重题壁,执笔就不会很正,取斜势。五指共撮即撮管法,唐韩方明《授笔要说》云:“第三撮管。谓五指撮其管末,惟大草书或书图幛用之,亦与拙管同也。”撮管末倒未必,撮管的优势在于五指能同时用力,便于运腕。米芾所说的“刷字”,应该就是用这种执笔法写大字行草书!其理想用笔及点画效果为:“运笔如火箸画灰,连属无端末,如不经意,所谓一笔书。”[12] 、“其浑然天成,如莼丝是也。”[13] 、“臣书刷字”[14] 、“米老多曳笔”。[15]由此推之,米芾用笔较晋人为正,较宋人为侧,受唐人旭、素影响,重以气使毫,所以丰满而无魏晋平淡之意,用笔用锋的刻意求力度、求变,使其不免“跳荡”之讥。虽称“刷字”,有侧锋刷掠之意,但以铺毫为主,与晋人之意又多有不合,虽用诸葛氏之笔,但此笔已被改制,偏于软熟。

综上所述,米芾虽云取法晋唐,卑唐崇晋,实未能脱唐人习气。就其诽薄柳公权,可以看出他对晋唐用笔的差异是有较为清醒的认识的,只是时代压之,不能高古平淡。就其重侧锋刷掠,于取法晋唐一节,高出时人甚远,谓得晋人一半笔意,不为过誉。就其重题壁,亦有其深意,宋以后,此道渐废。

最后来看蔡襄,他被欧阳修、苏轼推为宋朝第一,如《苏集外纪》云:

欧阳文忠论书云:“蔡君谟独步当世,此为至论,……天资既高,又辅以笃学,其独步当世宜哉!余评近岁书,以君谟为第一,而论者或谓不然,殆未易与不知者言也。”

《东坡评杨氏所藏蔡书》云:“独蔡君谟书天资既高,積学深重,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。”笔者以为主要是他天资高、笃学、守法度、善于学习,他早年也曾学周越,但未落其窠臼,以此可见其识见之高。他的善于学习是善学晋唐而能将之变化融通以尽已之性,其《评书》云:“学书之要,唯取神气为佳。若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。”笔者以为这也是欧苏称许他的原因所在。他的高识见,另外还体现为对于书写工具,特别是纸笔的关注,他曾著有《文房四说》,其中论笔云:“笔,诸葛高、许由页皆奇物。……散卓笔心长,特佳耳。”“笔,用毫为难,近宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳。常州许由页所造二品亦不减之,然其运动随手无滞,各是一家,不可一体而论之也。”又“房用之笔果可用,锋齐劲健。今世笔例皆锋长难使,比至锋锐少损,已秃,不中使矣。”又欧阳修《归田录》云:

蔡君谟既为余书《集古录目序》,刻石,其字尤精劲,为世所珍。余以鼠须栗尾笔、铜绿笔格、大小龙茶、惠山泉等物为润笔。君谟大笑,以为太清而不俗。

可见,蔡襄对毛笔的选用还是遵循古法的,鼠须散卓、鼠须栗尾应该是同一种笔,锋硬、弹性好。其做法,黄庭坚《笔说》云:

宣城诸葛高系散卓笔,大概笔长寸半,藏一寸于管中。出其半,削管洪纤,与半寸相当,其撚心用栗鼠尾,不过三株耳,但要副毛得所,则刚柔随人意,则最善笔也。

笔毛半存其管中,为的是增强笔的弹性,易于侧锋取势,而与之同时的笔,笔锋过长,则入管必短浅。宜正锋而不宜侧锋。其所谓“硬软适人手。”是已依据实际情况作了调整。

以蔡襄之重名,在宋代未有人提其执运,可知是用当时通常人执笔法(双钩五指执笔法),这样侧锋取势的幅度就不会太大,就不可能用锋过健的笔,所以他自己说:“散卓笔,心长特佳耳。”心长,则入管不深,软硬适中,正适合于侧锋不大的笔势,观蔡氏书作,也能得到大致的体会,所以虽说蔡襄是能守晋唐之法的,但无形中也阻止不了内在的转变,如欧阳修《试笔》云:

苏子美尝言用笔之法,此乃柳公权之法也,亦尝较之斜正之间,便分工拙,能知此及虚腕,则羲、献之书可以意得也。

其实,古今之变在柳公权身上已表露无遗。最典型的就是正锋,宋人加以虚腕,都是有失右军诣趣的,蔡襄似已体会到这中间的巨大差异,只有尽力守之,因少于侧锋取势,字写得过于婉丽而受到时人诟病,如米芾评其书云:“如怀春女子,体态妖娆,访云寻雨。”而欧苏之推为本朝第一,自有其深意在焉!

唐宋之际,社会习俗、生活起居、思想文化都发生了重大的变革。对书法的影响也是极其巨大的,就制笔来说正处在紧心三副散卓向无心散卓的过渡期,就书法观念来说,是处在取法晋唐还是直抒心意,援禅入书的转变期。宋四家正处于这种转变的焦点时期,冲突与斗争之激烈不言而喻。他们对于晋唐书法的倾摹,都能审时度势,扬长避短,最终汇归于本心,能对法与意进行调和,所以面目个个不同。同时,这个时期,士族的力量几乎已消亡殆尽,是一个学术平民化的时代(相对晋唐而言),书法已不再是士族家传的学问之一,而是可以根据自我的心性对古代法书进行吸收、取舍、融合,处于一种放松、游戏的状态,可视为一种新文人书法,极大地丰富了书法创作的手段及审美情趣。作品给人的感觉更清晰、质朴,似乎于其书都能想见其英容笑貌,戏谑灰谐。这是宋人于技法之外的独特收获,也是宋代书法的价值所在,即对技法的追求并不是唯一的途径,更注重笔墨与心性的交融,生活情趣的自然流露,开启了书法创作、赏评的新境界。