张大千论画

张大千论画

张大千 


一、绘画创作  

■山水■

画山水画,一定要实际,即要多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑奔流。国画中山水的境界最为重要,然而也要笔墨来辅助。有了境界,但是没有笔墨,或者有了笔墨,但是没有境界,也就不成为名画。它那结构和位置,必须特别加意,如画寺观,这些地方就不宜象人家的庐舍,好像和讲风水一样。这个说法,要多看古人名迹,以及名山大川、名胜古迹,自然会了解的。
  假如画了一张画,其中主要安置人家处,却恰恰似一块坟地。这样的画,挂在中堂上面,试问别人看了,舒服不舒服呢?还能引人入胜吗?郭河阳论画,要可以观,可以游,可以居。他所谓可以观的,是令人一看这张画,就发生兴趣,要一看再看,流连不舍。第二步就想去游玩游玩,第三步就联想到,这样的好地方,怎样能够搬家去住才好呢!这样的山水才算够条件了。有些人说中国山水画,是平面的,画树都好像是从中间锯开来的,这话绝不正确。中国画自唐宋而后,有文人画一派,不免偏重在笔墨方面,在画理方面,比较失于疏忽。如果把唐宋大家名迹来细细的观审,那画理的严明,春夏秋冬,阴晴雨雪,简直是体会无遗。董源画树,八面出枝,山石简直有夕阳照着的样子。关同画丛树,有枝无干,岂是平面的吗?画山水一定要实际,多看名山大川,奇峰峭壁,危峦平坡,烟岚云蔼,飞瀑奔流。宇宙大观,千变万化,不是亲眼看过,凭着意想,是上不了笔尖的。眼中看过,胸中自然会有,一摇笔间,自然会一齐跑在你手腕下。
  画山最重要皴法,古人有种种名称,只不过就其所见的山水而体会出来的。应该用那一种皴法传出,那所见的形状如何,遂名叫作某某皴,并非勉强,非用此皴法不可。如北苑用披麻皴,因为江南的山,土多过石,有因为要画的林木蓊郁,自宜于用这皴法。若范华原画北方的山川,太行王屋,石多过土,地也高亢,草苔也稀少,自然宜于用泥里拔钉、雨大墙头、鬼面这些皴法。设使二公的皴法,互相变换,又成何面目?所以我的意思,山水皴法不必拘泥,只要看适于某一种,就用某一中皴法。古人皴法,略举数种,荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、此皆常用者。
                             --《山水》

■人物■

  画人物最重要的是精神。形态是指整个身体,精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上,要将感情在脸上含蓄地现出,才令人看了生内心的共鸣,这个当然是很不容易的。然而下过功夫,自然是会成功的。杜工部说:"语不惊人死不休。"学画也要这样苦练才对。画时无论任何部分,须先用淡墨勾成轮廓,苦工笔则先须用柳炭描之,由面部起先画鼻头,次画人中,再次画口唇,再次画两眼,再次画面形的轮廓,再次画连耳,画鬓发等。待全体完成以后,始画须眉,须眉宜疏淡不宜浓密,所有淡墨线条上最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实才可表现阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确,待焦墨线条改正。若是工笔着色,一样的用淡墨大底,然后用淡赭石烘托面部,再用深赭石在淡墨上勾线,衣褶如果用重色,石青石绿那就用花青勾头一道,深花青勾第二道,硃砂用岱赭或胭脂勾它。不论脸及衣赭的线条都要明显,不可含糊没有交代。巾帻用墨或石青,鞋头用硃砂或石青或水墨都可以,看他的身份斟酌来用。画人身的比例,有一个传统的方法,所谓"行七坐五盘三半",就是说站起的人除了头部之外,身裁之长恰恰等于本人七个头,新时代的标准美人,八头身高比例之说,那知我们中国早已发明若干年了。
                             --《人物》

■画梅■

  老干上不可以着花,因为无姿态的缘故。为显示干的苍老,所以不能不点苔藓鳞皴,表示它经过雪压霜欺,久历岁寒,但是它的贞固精神,是超卓绝特的。点皴时,光用焦墨秃颖,依着它的背点去,一定要点圆点,若点成尖长形,那就不是树上的苔,而是地面的草了。更不可作横点,如山水中树上所点。待等墨干后,用淡墨加点一次,比较有生动的气味,不然那就枯而燥了。若是着色的,那就用草绿加在焦墨上面,或头二绿也可以,不是全部盖满,而是偶尔留几点焦墨在上面,也自生动自然。
                             --《画梅》

■画荷■ 

我画荷的心得便是:看上去总要使它宛如矗立在水中央一般!
中国画重在笔墨,而画荷是用笔用墨的基本功。画荷主要在于画荷叶及荷梗。
                        --《与糜耕云的谈话》
画荷,最易也最难。易者是容易入手,难者是难得神韵。
                    --叶浅予《张大千的艺术道路》
我的画荷的心得便是:看上去总要使它宛如矗立在水中央一般!
                        --《与薛慧山的谈话》

■画竹

古人画竹称作写竹,因为画竹是等于写字一样,用笔要完全合乎书法。 
古人画竹称作写竹,因为画竹是等于写字一样,用笔要完全合乎书法。书法第一要诀,一定要练好永字,因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。竹枝更须用篆书的方法,画竹叶也要写成个字和介字、川字开关但必须要用一二笔来破开。古人所说的:"逢个不个,逢介不介,逢川不川。"就是这个道理。画竹应该先写竹竿,从上写下,象字一样,没有由下写上的道理。每一竹节为一段,起笔略重,一搨直下,驻笔向左略略一踢就收,一节一节的画下去,梢头稍短,渐下渐长,到近根的地方,又慢慢的短下来。待画完时,然后出枝画叶,在离开的竹节空处,用浓墨写一横道,用笔要从逆势进去然后翻出来,两头放起,叫做点节。竿要上下粗细差不多,切忌两头大,中间细,叫做蜂腰鹤膝,是不可以的。讲到顺势,直的竹竿必须从上到下,这是顺笔。如果竹竿倒在右边,是应该从上而下,或从外向内呢?我以为要是竹竿偏倒在右边,就要从下或里向外画了。这完全是要看情形,顺着落笔势的关系。最后就画竹叶。竹叶必须生动,决不可将竹安排得如图案一样,尤忌部位一样,必定要非常自然。竹法有双勾写意两种,双勾那就是用线条勾成轮廓,然后再填色,这是工笔画竹,必要充分了解竹的生长状态和结构,一笔不得苟且,这种可以叫作画竹。写意的竹,也要分层次,近的竹在前,要用浓墨,远的竹在后,要用淡墨,这才能够分得出前后、明暗的层次,增加韵味,可是有一点要记着,每一根竹是用浓墨,就全部用浓墨,用淡墨就全部用淡墨,绝不要在一笔上弄巧,兼有浓淡二色,反为不美。竹有风竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分别。风竹是要表现竹在风中的姿态,枝叶要随着风向,作斜横飘动的状态,最不易表现者,为竹竿要能够在风中有弹性动态的感觉。雨竹的枝叶稍下垂,有湿重的意思。老竹是竿粗叶少,新篁乃是竿细枝柔,叶叶向上。还有在竹节每节上出枝及芽的问题,往往为人忽略,根据实状,每一竹节在左发枝,一定在右发芽,第二节则一定变为在右发枝,在左发芽。作画虽小地方也要注意,如作诗词,要字斟句酌。石涛写竹,昔人称其好为野战,但是他的生动有风致,那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明,应该推崇元朝李息斋算第一人,从他入门,一定是正宗大路。
                             --《写竹》

二、关于画家秘诀
 
   有人以为画画是很艰难的,又说要生来有绘画的天才,我觉得不然。我以为只要自己有兴趣,找到一条正路,又肯用功,自然而然就会成功的。从前的人说:"三分人事七分天",这句话我却极端反对。我以为应该反过来说:"七分人事三分天"才对,就是说任你天分如何好,不用功是不行的。世上所谓神童,大概到了成年以后就默默无闻了。这是什么缘故呢?只因大家一捧,加之父母一宠,便忘乎其形,自以为了不起,从此再不用功。不进则退,乃是自然趋势,你叫他如何得成功呢?在我个人的意思,要画画首先要从勾摹古人名迹入手,把线条练习好了;写字也是一样。要先习匀双勾,接着便学习写生。写生首先要了解物理,观察物态,体会物情。必须要一写再写,写到没有错误为止。
                             --《画说》
  
  画家自身便认为是上帝,有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨,要出太阳就可以出太阳。造化在我手里,不为万物所驱使,这里缺少一山峰,便加上一个山峰;那里该删去一堆乱石,心中有个神仙境界,就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然,也就是古人所说的"笔补造化天无功"。总之,画家可以在画中创造另一个天地,要如何去画,就如何去画。有时要表现现实,有时也不能太顾现实,这种取舍,全凭自己思想。何以如此?简略地说,大抵画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像。求它像,当然不如摄影,如就它不像,那有何以画它呢?所以一定要在像与不像之间,得到超物的天趣,方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神,又等于说我笔底下所创造的新天地,叫识者一看自然会辨认得出来。我看到真美就画下来,不美就抛弃了它。谈到真美,当然不单指物的形态,是要悟到物的神韵。这可引证苏轼评王摩诘的两句话:"画中有诗,诗中有画。"画是无声的诗,诗是有声的画。怎样能达到这个境界呢?就是说要意在笔先,心灵一触,就能跟着笔墨表露在纸上。所以说"形成于未画之先","神留于既画之后"。近代有极多物事,为古代所没有,并非都不能入画,只要用你的灵感与思想,不变更原理而得其神态,画得含有古意而又不落俗套,这就算艺术了。
  一个成功的画家,画的技能已达到画境,也就没有固定画法能够拘束他,限制他。所谓"俯拾万物","从新所欲"。画得熟练了,何必墨守成规呢?但初学的人,仍以循规蹈矩、按部就班为是。古人画人物,多数以渔樵耕读为对象,这是象征士大夫归隐后的清高生活,不是以这四种为谋生道路,后人不知此意,画得愁眉苦脸,大有靠此为生,孜孜为利的样子,全无精神寄托之意,岂不可笑!梅兰菊竹,各有身份,代表与者受者的风骨性格,又是花卉画法的祖宗,想不到现在竟成了陈言滥套!现在就我个人学画的经验略写几点在下面与大家研究:
 (一) 临摹 勾勒线条来就规矩法度。
 (二) 写生 了解物理,观察物态,体会物情。
 (三) 立意 人物、故事、山水、花卉,虽小景要有大寄托。
 (四) 创境 自出新意,力去陈腐。
 (五) 求雅 读书养性,摆脱尘俗。
 (六) 求骨气,去废笔。
 (七) 布局为次,气韵为先。
 (八) 遗貌取神,不背原理。
 (九) 笔放心闲,不得矜才使气。
 (十) 揣摩前人要能脱胎换骨,不可因袭盗窃。
 (十一)传情记事 如写蔡琰归汉,杨妃病齿,湓浦秋风等图。
 (十二)大结构 如穆天子传,屈子离骚,唐文皇便桥会盟,郭汾阳单骑见虏等图。
                             --《画说》
三、关于敦煌壁画
 
 
  我认为,敦煌壁画对于中国画坛,有十大影响。
  我以为,敦煌壁画对于中国画坛,有十大影响,现分述于下:
  第一,是佛像、人像画的抬头。
  中国自有图画以来,在我前面所述,是先有人物画,次有佛像画。山水不过是一种陪衬人物的。到了后来,山水独立成宗,再加以有南宗水墨、北宋金碧的分别,而文人便以为南宗山水是画的正宗,连北宗也被摒斥在"画匠"之列,不只是将人物佛像花卉,看作别裁异派,甚至也认为是匠人画。自宋元到今天,这种见解,牢不可破,而画的领域,也越来越狭小。不知古代所谓大画家,如所说的"曹衣出水,吴带当风"这些话,都是指画人物而言;所谓"颊上添毫"、"画龙点睛"这些话,也都是指人物画。到后来,曹、吴之作不可见,而一般画人物的,又苦于没有学问,不敢和山水画争衡,所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后,这一下子才知道古人所注意的,最初还是人物而不是山水,况且又是六代三唐名家高手的作品,这一下子才把人像画的地位提高,将人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下了许多名迹,这才使人们的耳目视听为之一新,才不敢轻诋人物画,至少使人物画的地位,和山水画并峙画坛。
  第二,是线条的被重视。
  "书画同源"这句话,在我国艺坛里是极普遍地流传着。当然,绘画的方法,和写字也有相当的差别,如皴、擦、点、染这些方法,在书法上是绝对不能相通的;而能相通的,恐怕只有山水的画法和人物画的线条画法。皴法当然是要用中锋一笔一笔地写下去,而人物画的线条,尤其是要有刚劲的笔力,一条一条地划下去,如果没有笔力,哪能够胜任?中国有一种白描的画法,即是专门用线条来表现。可惜后来人物画衰落,画家不愿意画人物,而匠人们能画人物,却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后,他们那种线条的劲秀绝伦,简直和画家所说的"铁画银钩"一般,这又是证明敦煌的画壁,如果不是善书的人,线条,绝对不会画得如此的好。而画人像、佛像最重要的便是线条,这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后,这线条画也就同时复活了。
  第三,是勾染方法的复古。
  我们中国画学,之所以一天一天地走下坡路,当然缘故很多,不过"薄"的一个字却是致命伤。所谓"气韵薄"、"神态薄",这些话固然近于抽象,然而我国画家对于勾勒,多半不肯下功夫,对于颜料,也不十分考究,所以越显得退步。我们试看敦煌壁画,不管是哪一个朝代,哪一派作风,但他们总是用重颜料,即是矿物质原料,而不用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西,所以对于设色绝不草率。并且上色还不只一次,必定在二三次以上,这才使画的颜色,厚上加厚,美上加美。而他们勾勒的方法,是先在壁上起稿时描一道,到全部画好了,这初时所描线条,已经被颜色所掩盖看不见,必须再在颜色上描一道,也就是完成工作的最后一道描。唐画起首的一道描往往有草率的,第二道描将一切部位改正,但在最后一道描,却都很精妙地全神点出。而且在部位等方面,这最后一道描与第二道描,有时也不免有出入。壁画是集体的制作,在这里看出,高手的作家,经常是作决定性的最后一描!有了这种勾染方法。所以才会产生这敦煌崇高的艺术,所以我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。
  第四,是使画坛的小巧作风变为伟大。
  我们古代的画从画壁开始,然后转到卷轴上去。以壁来论,总是寻丈或若干丈的局面,不管所画的是人物是故事,这种场面是够伟大的。到后来因为卷轴画盛行,由屏风障子变而为屏幅中堂。画壁之风衰歇以后,卷轴长的的有过丈的,但是高度不过一二尺,屏幅中堂等等也不过三四尺高一二尺宽而已,因为过于宽大,是不便于携带的。到后来再转而为扇面斗方,那局面只限制到一尺见方的范围,尺度越来越小,画的境界也越来越隘,泱泱大风,恐怕要衰歇绝灭了。我们看了敦煌壁画后,如画的供养人,多半是五六尺的高度;至于经变、地狱变相、出行图等等,那局面真是伟大,人物真是繁多;再至于极乐世界的楼台花木人物等等,大逾数丈,繁不胜数,真是叹观止矣!我尝说,会作文章的一生必要作几篇大文章,如记国家、人物的兴废,或学术上的创见特解,这才可以站得住;画家也必要有几幅伟大的画,才能够在画坛立足。所谓大者,一方面是在面积上讲,一方面却是在题材上讲,必定要能在寻丈绢素之上,画出繁复的画,这才见本领,才见魄力。如果没有大的气慨,大的心胸,哪里可以画出伟大场面的画?!我们得着敦煌画壁的启示,我们一方面敬佩先民精神的伟大,另一方面却也要从画坛的狭隘局面挽救扩大起来,这才够得上谈画,够得上学画。
  第五,是把画坛的苟简之风变为精密了。
  我国古代的画,不论其为人物山水宫室花木,没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论,也是千岩万壑,繁复异常,精细无比,不只北宗如此,南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别,以为写意只要几笔就够了。我们要明白,像元代的倪云林、清初的石涛、八大他们,最初也都经过细针密镂的功夫,然后由复杂精细变为简古淡远,只要几笔便可以把寄托怀抱写出来,然后自成一派,并不是一开始便随便涂上几笔,便以为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行以后,这种苟简的风气,普遍弥漫在画坛里,而把古人的精意苦心都埋没了。我们看了敦煌壁画,不只佛像衣褐华饰,处处都极经意,而出行图、经变图那些人物、器具、车马的繁盛,如果不用细工夫,哪能本会得出来?看了壁画,才知道古人心思的周密,精神的圆到,而对于艺术的真实,不惜工夫,不惜工本,不厌求详的精密的态度,真值得后人警省。杜工部不是有"五日画一水,十日画一石"的诗句么,画家何以画水画石,要这许多工夫?这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密,这才挽救了中国画坛苟且的风气。
  第六,是对画佛与菩萨像有了精确的认识。
  我国因后来山水画的盛行,画人物画佛像画都衰落下去,差不多沦于工匠手中,就是能够以画佛名家的,也不过画达摩式的佛像、女相的观世菩萨而已。至于天释是个什么样子,飞天和夜叉这两个名词虽然流传人口,到底又是何种样子,可以说是全不知道。画坛衰落到这个地步,真是令人气短!但在敦煌壁画发现以后,这才给我们以佛、菩萨及各种飞天、夜叉的真像,我们才晓得观世音菩萨在古代的男像,是有胡须的,不只是后来画一绝美女人,便指以为是观世音菩萨。本来,菩萨男、女相本没有什么可以争执的,因为《普门口》上曾说过,凡是世人应该用什么形态得"度"的,观世音菩萨便现何种形态给他讲说佛法,有时现丈夫身,有时现女人身,有时现宰官身。这就是说,对于某界人要叫他信佛法,必定要现出那一界人的形态、服饰及语言等等,要一切相像,才能接近他们。如果现丈夫身而为女人们说法,那女人们不会被骇跑了么?这也像后来外国人要到中国传教,必定学中国方言,说得纯熟,然后再穿长袍马褂,这才可以和中国非知识分子接近,这才可以布道一样,是一个道理。我因谈自敦煌佛画而得到各种佛、菩萨像的精确性,不觉扯了一大堆的话,然而这道理是真实的啊!
  第七,是女人都变为健美。
  近代因为中国国势衰弱,而画家所画人物,尤其是美女,无论仇十洲也好,唐六如也好,都走上文弱一条路上,多半是病态的林黛玉型的美人。因为中国一般人的看法,女人是要身段苗条,弱不禁风,才足以表现东方优美的典型。这一直相沿下来好几百年,无人起来做一种纠正运动。到了敦煌画面世,所有画的女人,无论是近事女、供养人或国夫人、后妃之属,大半是丰腴的、健美的、高大的。我们看北魏所画的清瘦之相,而到了唐代便全部人像都变成肥大了。这也可证明唐代的昌盛,大家都够营养,美人更有丰富的食品,所以都养的胖胖的。因为画家是写实的,所以就把唐人胖美人写下来了。后来玄宗宠爱的杨贵妃,也是著名的丰腴之流,或者唐代风尚如此也未可知。但在画坛里,我们画了林黛玉型的美人,差不多有好几百年了,忽然来一个新典型,杨贵妃式的胖美人,当然可以掀动画坛。所以现在写美人的,也都注意到健美这一点了。
  第八,是有关史实的画走向写实的路上去了。
  中国古来作画,没有不是写实的。到了写意山水画出世,人物的一切衣服装饰,便多半以写意为之。中国在胡人侵入之后,如元代画家,因为讨厌胡人衣服,所以在山水人物画里所表现的,都是汉代衣冠,表示不忘宗国的意思,原来是值得称颂的。但为写实起见,为表现时代起见,我们便不能不把但是的衣冠饰物等一切实物都绘到纸绢上面去,才能表现某一时代的人物;而人物又因服装的不同,又可表现他们的身份。我们看敦煌壁画,在初期六朝时期,华夷杂处,窄袖短衣,人多胡服。又唐人多用昆仑奴,而画里富贵人家的侍从,总有一碧眼大汉,高鼻深目,很像洋人,大概即是昆仓山脉下西域诸国的人。北魏妇女多披大衣,有反领和皮领,又披肩和围巾,式样简直如近代时髦装束。所有近代所用的手杖及推儿车,唐朝也多。如果他们不是写实,我们又何从知道古代的风俗装束呢?我们今天的绘画,也是要使后来一千几百年后的人,知道我们现在的一切制度装束。所以敦煌壁画给我们写实的启示,也是很值得去学的。
  第九,是写佛画却要超现实来适合本国人的口味了。
  上面我们不是说过,写史实风俗一切是要照当时描写么,至于画佛像画,在敦煌壁画里,又适得其反。在北魏时期,所画的佛像,还是清瘦的印度人相,这当然是依着印度携来的佛像来画的。但到了唐代,不只佛像完全像中国人,面圆而体胖,鼻低而目秀,就连所有的楼台宫室一切,也都画成中国形式了。我们看极乐世界图便可以看得很清楚。这是什么道理呢?我以为有两个原因:因为佛是超世界的,超现实的,所以要用超万有、超事物的笔法来画他,才足以表示庄严;第二是佛教到了中国,为使中国人发生崇敬思想而起信,虬髯瘦骨的印度人是中国人所不欢迎的,所以到了唐代,就都变成了中国人了,这也可以说是应以中国人身得度者,所以显示出中国人的形象。又关于图案,自汉以来,都是以超脱的意境来画的,所表现在图案上的,完全是站在云端看世界,如飞凤云龙等等,都是超现实,是其他民族所意会不到的。到了佛教进入中国,中国图案的作风,接着又是一变。这一变,可说是由超脱的反归于内省的,从敏慧的进入到大彻大悟的境界。线条是动中见静,色彩是闹中有定,题材是广大超逸的,拿近代的话来讲,是高贵的又是大众的,这一变动超乎于世界各国图案之上了。这就表明:凡画佛教的佛像和附带的图案画等等,不必与现实相似,最要紧的超物的观念,合于本国人视听的写法,才是最成功的!
  第十,是西洋画不足以骇倒我国的画坛了。
  在图画的基本上讲来,我想无论古今中外,总有一个共同的原则,那就是"物极必反"。这话怎么讲呢?那便是最初的画,一定是简单的,后来渐渐的复杂,到了复杂之极,又要趋于简单,但这第二个简单所包含的意味,便不同于第一次的。最初我们总要刻意画得像实物,太像了,我们又要把它画得不太像,或者几笔简单的笔意,而控制或代表复杂的景物。前者是写实,后者便是所谓写意。写意写到太过笔简,人们以为不够味,又会回到写实上面去。这就如春夏秋冬四时的循环,并没有什么高下、是非、好坏,只是相继相代,去旧务新的办法。但经过若干年之后,也许我们以为极新的,哪知却是极旧的;以为是外国人所独创的,哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的!
-《谈敦煌壁画》