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《山水画刍议》 前 言
我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了十三岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一
部有正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。十八岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点，以及接触一些古今名画，探讨其传统技
法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年七十岁，经过了五十多个年
头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透，讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本小册子。分为二部分，上部分是泛论，把我自己的想
法，以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。下部分是具体画法，把我一己的创作方法，也
没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的，我也不再重复了。中间有些互见的地方，为了行文方便以达到说清楚问题，所以也不再删去。这些论点，
只是我一己的想法，这些方法，只不过是我自己常用的，并不是最好的方法，更不是唯一的方法。一个作者形成他的独特风格，有其内在因素和外在因素，每个人的
经历不同，想法也不同，所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西，不希望年轻人来学我象我。从前唐代书法家李邕说过：“学我者病，似我者死。”艺
术贵有自己的风格，完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以这本小册子，只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后，有所启发，得到一些帮助，就算是起了一
些作用。我还希望一些老前辈，有真知灼见的作者指点我的错误，提出批评，让我在以后有生之年，得到改进，是莫大的幸福。 |
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和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感有節制，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。在中國詩里算得“浪 漫”的，比起西洋詩來，仍然是“古典”的；在中國詩里算得坦率的，比起西洋詩來，仍然是含蓄的；我們以為詞華夠濃艷了，看慣紛紅駭綠的他們還欣賞它的素
淡；我們以為“直恁響喉嚨”了，聽慣大聲高唱的他們只覺得不失為斯文溫雅。同樣，從束縛在中國舊詩傳統里的人看來，西洋詩空靈的終嫌著痕跡，淡遠的終嫌有
火氣，簡凈的終嫌不夠惜墨如金。這彷佛國際貨幣有兌換率，甲國的一塊大洋只折合乙國的五毛。西洋人評論不很中肯是可以理解的，他們對中國舊詩，不像個中人
親切知道，而只是外人看個大概，見大同而不見小異。我們中國批評家不會那樣，我們知道中國舊詩不單純是“灰黯詩歌”，“神韻派”絕不能代表中國舊詩。
但是 我們也還往往忽視一個事實：神韻派在舊詩傳統里公認的地位不同于南宗在舊畫傳統里公認的地位；換句話說，傳統文評否認神韻派是最標準的詩風，不象傳統畫評 承認南宗是最標準的畫風。 五 恰巧南宗畫創始人王維也是神韻詩的大師，而且是南宗禪最早的一個信奉者。《王右丞集》卷二五《能禪師碑》就是頌揚南宗禪始祖惠能的，里面說： “弟子曰神會……謂余知道，以頌見托”；《神會和尚遺集·語錄第一殘卷》記載“侍御史王維在臨湍驛中問和上若為修道”的對話。在他身上，禪、詩、畫三者可 以算是一脈相貫，“詩畫是孿生姊妹”這句話用來品評他是最切不過了。蘇軾《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍田煙雨圖>》說：“味摩詰之詩，詩中有 畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”；《鳳翔八觀·王維吳道子畫》說得更清楚：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀，今觀此壁畫，亦若其詩清敦。”紀昀評點蘇詩說：“‘敦’ 字義非不通，而終有嵌押之痕”，指摘得很對；“敦”大約是深厚之“義”，可參看張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》：“又若王右丞之重深”，但和 “清”連用（collocation），就很牽強流露出湊韻的窘態了。 沈括《夢溪筆談》卷一七：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。如彥遠畫評言，王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。余 家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉，此難與俗人論也。”[2 ... 阅读全文 » |
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中國詩與中國畫-----錢鐘書
一 這不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清。它并不對中國舊詩和舊畫試作任何估價，而只闡明中國傳統批評對于詩和畫的比較估價。 當然，文藝批評史很可能成為一門自給自足的學問，學者們要集中心力，保衛專門研究的純粹性，把批評史上涉及的文藝作品，也作為干擾物而排除，不 去理會，不能鑒別。不過，批評史的研究，歸根到底，還是為了批評。我們要了解和評判一個作者，也該知道他那時代對于他那一類作品的意見，這些意見就是后世 文藝批評史的材料，而在當時表示一種文藝風氣。一個藝術家總在某些社會條件下創作，也總在某種文藝風氣里創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去 取，給予他以機會，同時也限制了他的范圍。就是抗拒這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所 說，模仿有正有負，亦步亦趨是模仿，“反其道以行也是模仿”；圣佩韋也說，盡管一個人要推開自己所處的時代，仍然免不了和它接觸，而且接觸得很著實，et tres fort，meme quand on le repousse）[1] 。所以，風氣是創作里的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論，看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什么標準，提 出什么要求，就容易了解作者周遭的風氣究竟是怎么一回事，好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風的姿態。 一時期的風氣經過長時期而能保持，沒有根本的變動，那就是傳統。傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又使它不得不以變應變，于是產生了一個相反相 成的現象。傳統不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升為規律，把常然作為當然和必然。傳統不得不變，因此規律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷 就事物的演變。批評史上這類權宜應變的現象，有人曾嘲笑為“文藝里的兩面派假正經”（ipocrisia letteraria）[2] ，表示傳統并不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規律解釋得寬，可以收容新風氣，免得因對抗而搖動地位。傳統愈悠久，妥協愈多，愈不肯變，變的 需要就愈迫切，不再能委曲求全，于是舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新 ... 阅读全文 » |
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林泉高致集【北宋】 郭煕 撰
山水訓 畫意 畫訣 畫題 畫格拾遺 畫記 四庫全書総目提要 〖山水訓〗 君子之所以愛夫山水者，其旨安在？ 邱園，養素所常處也； 泉石，嘯傲所常樂也； 漁樵，隱逸所常適也； 猿鶴，飛鳴所常親也。 塵囂缰[糸僵]鎖，此人情所常厭也。 烟霞仙聖，此人情所常願而不得見也。 直以太平盛日，君親之心兩隆，苟潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，爲離世絶俗之行，而必與箕穎埓素黄綺同芳哉！ 白駒之詩，紫芝之咏，皆不得已而長往者也。 然則林泉之志，烟霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絶，今得妙手鬱然出之， 不下堂筵，坐窮泉壑，猿声鳥啼依約在耳，山光水色湟[水晃]漾奪目，斯豈不快人意，實獲我心哉， 此世之所以貴夫畫山水之本意也。 不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風也哉！ 畫山水有體，鋪舒爲宏圖而無餘，消縮爲小景而不少。 看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以矯侈之目臨之則價低。 山水，大物也。人之看者，須遠而 ... 阅读全文 » |
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清 王原祁 雨窗漫筆
論畫十則 １．六法 古人論之詳矣。但恐後學，拘局成見，未發心裁，疑義意揣，翻成邪僻。 今將經營位置、筆墨設色大意，就先奉常所傳，及愚見，言之以識甘苦後有所得當随筆録制出。 ２．明末畫中有習氣悪派 以浙派爲最至。呉門雲間大家如文沈，宗匠如董，贋本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊，廣陵、白下，其悪習與浙派無異。有志筆墨者切須戒之。 ３．意在筆先爲畫中要訣 作畫於搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸。默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅内幅外，來路去路，胸有成竹，然後濡毫吮墨。 先定気勢，次分間架，次布疎密，次別濃淡。轉換敲撃，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍，其爲淋漓盡致無疑矣。 若毫無定見，利名心急，惟取悦人，布立樹石，逐塊堆砌，扭[手丑]捏満幅，意味索然，便爲俗筆。 今人不知畫理。但取形似， 筆肥墨濃者，謂之渾厚。 筆痩墨淡者，謂之高逸。 色艶筆嫩者，謂之明秀。 而抑知皆非也。總之， 古人位置緊而筆墨鬆， 今人位置[人解]而筆墨結。 於此留心，則甜邪俗頼不去而自去矣。 ４．畫中龍脈、開合、起伏 古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所衿式。然愚意，以爲不參體、用二字，學者終無入手處。 龍脈爲畫中氣勢源頭。有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隠有現，謂之體也。 開合從高至下，賓主歴然。有時結聚，有時澹蕩，峰回路轉，雲合水分，倶從此出。 起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭巾腹，山足銖兩。 悉稱者謂之用也。 若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢。 知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。 故強扭[手丑]龍脈則生病。 開合偪[人幅]塞浅露則生病。 起伏呆重漏缺則生病。 且通幅有開合分股中亦有開合。 通幅有起伏分股中有起伏。 尤妙在過接映帯間，制其有餘補，其不足，使龍之斜正渾砕隠現斷續，活溌溌地，於其中方爲眞畫如能從此参透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎。 ５．作畫但須顧氣勢輪廓 不必求好景，亦不必拘舊稿。 若於開合起伏得法，輪廊氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出， ... 阅读全文 » |
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卷二 画诀
士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可扌求药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。 画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。 随手写出，皆为山水传神矣。李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。夫学画者，每念惜墨泼墨四字。于六法三品，思过半矣。 古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。”此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。 气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼。海风吹不断，江月照还空。宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则，徵名手图小景，然少陵无人，谪仙死。文沈之后，广陵散绝矣，奈何？ 潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。 画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家。此殊不然，如柳则赵千里；松则马和之；枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。 古人画，不从一边生去。今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而皴法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。 凡画山水，须明分合。分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。 树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也。画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。 作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。其佳处 ... 阅读全文 » |
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◎跋自书
○临官奴帖后 右军官奴帖事五斗米，道上章语也。已卯秋，余试留都，见真迹。盖唐冷金笺摹者，为阁笔，不书者三年。此帖后归娄江王元美。予于已丑询之王澹生，则已赠新都许少保矣。此帖类禊叙，因背临及之。 ○临洛神赋后 大令洛神赋真迹，元时犹在赵子昂家。今虽宋榻，不复见矣。今日写此四行，亦唐摹冷金旧迹。余见之李项氏，遂师其意，试朝鲜鼠须笔。 ○书罗语题尾 乐志论，与罗氏此篇，实山居之人所自宽语。余数书之，亦如归去来词，以志吾乐耳。 ○书乐志论题尾 余在梁溪，见徐季海书《道德经》。评者谓子瞻似之，非也。子瞻多偃笔，季海藏锋。正书欲透纸背，安得同论。此书颇似之。 ○书酒德颂题尾 伯伦善闭关，虽沉湎，自有韬世之致。故得与嵇阮辈并称。余饮不能三酌，而书此颂，又自笑也。 ○临颜平原诰书后 唐世官诰，皆出善书名公之手。鲁公为礼部尚书，犹耆朱巨川诰。如近世之埋志，非籍手宗匠，以为孝慈不足。其重如此，国朝制诰，乃使中书舍人为之写轴。而书法一本沈度姜立纲，何能传后？予两掌制词，及先太史诏。欲自书之，忽有非时之命，持节长沙封吉藩。颁诰之时，王程于迈，不获从鲁公自书之例。临颜帖，为之怃然。 ○临颜书后 颜清臣书，深得蔡中郎石经遗意。后之学颜者，以觚棱斩截为入门，所谓不参活句者也。余此书，窃附鲁男子学柳下惠之意。 ○临天马赋书后 襄阳书天马赋，余所见已四本。一为擘窠大字，后题云“为平海大师书”。 ○临洛神赋书后 乐毅论乃扇书，后人又以为右军自书刻石。梁世所摹，与唐摹字形各异。淳熙秘阁，梁摹本也。予家戏鸿堂帖，唐摹本也。又有一本唐摹，在长安李氏，曾属余跋，亦有文寿承跋。盖贞观中，太宗命褚遂良等，摹六本赐魏征诸臣。此六本，自唐至今，余犹及见，其二恨梁摹白麻纸真迹，为新都吴生所有，余亦不甚临乐毅论，每以大令十三行洛神赋为宗极耳。 ○临像赞题后 柳诚悬小书玄真护命经，不知其所自。因临画像赞，知诚悬用其笔意，小加劲耳。唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。世人但学兰亭面，谁得其皮与其骨？凡临书者，不可不知此语。 &n ... 阅读全文 » |
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●卷一
○论用笔 米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等之咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖。黄华樗寮，一支半节。虽虎儿亦不似也。 作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。余尝题永师千文后曰：作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落。米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。 笔画中须直，不得轻易偏软。 捉笔时，须定宗旨。若泛泛涂抹，书道不成形像。用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也。 作书最要泯没棱痕，不使笔笔在ㄌ素成板刻样。东坡诗论书法云：“天真烂漫是吾师。”此一句，丹髓也。 书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。 颜平原，屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔。痴人前不得说梦。欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。 乐山看经曰：“图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。”今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如子，便不是书，谓说定法也。 予学书三十年。悟得书法而不能实证者，在自起、自例、自收、自束处耳。遇此□关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。书家好观阁帖，此正是病。盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者。惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居大令帖几种为宗，余俱不必学。 古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。柳公权云：“笔正，须喜学柳下惠者参之。”余学书三十年，见此意耳。 字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。 发笔处，便要提得笔起，不使其自 ... 阅读全文 » |
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荊浩 筆法記
五代 荊浩 撰 太行山有洪谷，其間数畝之田，吾常耕而食之。 有日登神鎮山四望，回迹入大岩扉，苔徑露水，怪石祥烟，疾進其處，皆古松也。中独圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲漢。成林者，爽気重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。 明日携筆復就寫之，凡数万本，方如其真。 明年春，来于石鼓岩間，遇一叟。因問，具以其来所由而答之。 叟曰：“子知筆法乎？” 曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？” 叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。 叟曰：“少年好学，終可成也。夫畫有六要：一曰気，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。” 曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。” 叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華爲實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。” 曰：“何以爲似？何以爲真？” 叟曰：“似者，得其形，遺其気。真者，気質倶盛，凡気傳于華，遺于象，象之死也。” 謝曰：“故知書畫者，名賢之所学也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。” 叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所学，勿爲進退。 圖畫之要，與子備言： 気者，心随筆運，取象不惑。 韵者，隱迹立形，備儀不俗。 思者，刪拔大要，凝想形物。 景者，制度時因，搜妙創真。 筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。 墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。” 復曰：“神、妙、奇、巧。 神者，亡有所爲，任運成象。 ... 阅读全文 » |