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《山水画刍议》(四)----陆俨少著

三十九、用笔要毛

作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时 起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。毛之对面是光,松之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧 了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散。如果相生相 发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。
  
四十、用笔入纸

    下笔时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔象刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样笔既劲健有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,画就有精神。


四十一、用笔为主

墨从笔出,下笔之际,笔锋转动,发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化,其变化是利用墨来记录下来,如果无墨,空笔转动,不留痕迹,何以见用笔之妙,所 以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿,也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快,用湿墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,功夫还在笔头 上。所以一般说用笔用墨,好象两者是并行的。实则以用笔为主,用墨为辅,有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等,虽曰用墨,但非用墨主要之点。所以初学 作画,必须训练用笔方法,要全身运气把力量用到笔尖上,基本功夫打得扎实,用笔既好,用墨自来。所称“墨分五彩”,笔不好,决无五彩之妙,关键还在用笔 上。国画传统技法,用笔最重要,其次用墨。自从元人创为水墨画,以用水墨为主,问以敷彩为辅,墨质轻,加上渗水的纸,其变化之多,为其他画种所不及。但是 用笔用墨,不是孤立的,首先为表现对象服务,忘记对象,玩弄技巧,也辜负了笔墨妙用。
      
四十二、用墨法

用墨之法,要想到泼、惜两字。不干不湿,浓淡适中,当然也是用墨之一法。然而通幅如此,那就平了。泼墨法是用极湿墨,即笔头蘸上饱和之水墨,下笔要 快,慢则下笔墨水渗开,不见点划。等干或将干之后,再用浓墨破。即在较淡墨之上,加上较浓之笔,使这一块淡墨之中,增加层次。也有乘淡墨未千之时,即用浓 墨破,如是浓墨随水渗开,可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后,再在笔尖稍蘸一点浓墨,错落点去,一气呵成,即见浓淡墨痕,不必再破。但一幅之中,都用泼墨, 也见其平。所以在适当的地方,间以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象,稍加皴擦即可。泼墨得法,淋漓烂漫,有骨有肉,不得其法,则物体不分,模糊臃肿,所以 泼墨之中,还须见笔。如果通幅用的纯是惜墨方法,笔头水分极少,有人形容每笔全从口吮而出,干笔淡墨,所谓“惜墨如金”,画好之后,有氤氲明净之感。但也 可以在适当的地方,一处或几处用上泼墨法,在干笔淡墨之中,镶上几块墨气淋漓的泼墨,可以使通幅神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨,精神不 够,可用浓湿墨顺着干笔的势道,略略加上几笔点或短划,以提神贯气。这也叫“破”,破者破其平,所以淡墨用浓墨破,干墨用湿墨破,一个目的就是让画面不平 有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。古人所说“王洽泼墨,李成惜墨,两家相合,乃成画诀。”就是这个道理。
  
四十三、用墨光润

    用墨要光,光者润也,亦即一片精光的意思。所谓“墨分五彩”,乃是一片墨色之中,浓淡干湿、厚薄,层层映带,既分明见层次,而又融洽打成一片。莹然光洁,不腻不燥,乃见墨法。
    墨润非湿之谓,干笔也要见润。要于枯淡中见丰腴。墨由笔生,笔不偏枯,墨自丰腴。笔毛铺开而不散,下笔平均着力,如是墨虽干亦润而不见燥。必须笔头点布功 夫,心中要有一种定力,不管笔头上有墨无墨,我还是我行我素,不为所动。做到这点,是不容易的,必须经过不断的锻炼,而后达到这个境界。每有初学的人,画 了一二笔,就要去蘸墨,弄到不干不湿,那就平了。
  
四十四、由浓入淡

    元黄子久《写山水诀》称“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上。”又称“作画用墨最难,但先用淡墨积,至可观处,然后用焦墨浓墨,分出畦径远 近,故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也”。这段话对惜墨如金的画法是不错的。但是一般人误解作画都要由淡入浓,那就错了。惜墨如金仅仅是画法中的 一个方面,另外一个方面是泼墨,那就不能由淡入浓,必须由浓入淡。即如一般画法,在局部必须露出生辣的几笔,这几笔也不能由淡入浓,而必须由浓入淡。因为 先画淡,后加浓,模糊了笔墨痕迹,也就不生辣,而这生辣的几笔,却是全画的提精神处,没有了,棱角一去,也就失去了精神。所以这浓浓的生辣几笔上面,一点 也不能再加淡墨。只有在它旁边渐淡处,层层加深,既见生辣,又见浑厚。而上面所引黄公望说的“用墨最难”,我以为最难还是用笔,这浓浓的生辣几笔,虽是用 墨,但主要还是用笔,必须见笔迹,做到沉着痛快,用笔不好,效果全失。
  
四十五、墨骨

    作山水画,墨骨最重要,墨骨好了,可设色,亦可不设色。如果笔笔见笔,有很优美的线条和点子,恰当地表现了物象,在这种情况下,宜施淡色,不让它掩盖墨 笔。如果用了重色,如石青、石绿、朱砂、石黄之类遮盖力很强的矿质颜料,把墨骨掩盖了,就很可惜。所以当下笔之前,设色与否,要心中有数,如果用石青、石 绿等重色,墨骨宜简少,如是既不遮盖墨笔的好处,又不因下面有层墨骨,而有损于颜色的鲜明。墨与色要起相辅的作用,做到墨不碍色,色不碍墨,墨中有色,色 中有墨,互相配合,相得益彰。


四十六、设色主调

    设色要有个主调,或偏重热色,或偏重冷色,在下笔画墨稿之前,要预先有个底,然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾,不致让墨与色互相打架,引起 “腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。设色要单纯,要偏重一个调子,不要红一块,绿一块,没有一个主调。但在单纯之中要见丰富,有时在几种热色之中,加 上少许冷色。冷色亦然,层层衬发,以达到既单纯又丰富。也有在一幅画之中,分成几个段落,大致分成二个段落,上段主调用冷色,下面一段可以考虑用热色,但 是主调虽然不同,也要得到统一。两者之间,可用一些中间色作媒介。传统用掩盖性的矿质颜料,每多在设冷色之前,用热色打底,如上石绿用赭石打底等等。再有 在绢素或薄的纸上作画,每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面,衬出正面的颜色,使其明净。当今,锡管颜料多种多样,尽可试用,以补救传统用几 种原色不免单调的弊病。但国画终究以笔墨取胜,如果一味追求逼真,而欲和彩色照相相比并,则也失去了国画的本质。而且目前用生纸,着笔有痕,又容易渗开, 不易补救,恐怕不易讨好。不过国画设色,在传统经验上尽可发展,我们不妨尝试,摸索出一条路来,打破陈规,自创新貌,是完全应该的。
  
四十七、青绿法

    如画青绿山水,必须预先作好准备,不是画好墨骨,而且已经渲染水墨,成为一幅水墨山水,在此基础上,再加石青石绿,成为一幅青绿山水的。这样青绿上色,一 定弄得很脏,不能明净。但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法,空勾无皴,上了青绿再勾金。这种金碧山水富丽堂皇,我们并不摒弃,而且在此基础上, 可以改进发展。但除此之外,尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩,并结合宋元的皴擦,和浅绛的设色,取精用宏,既有传统,又有新意。我的经验,在画墨骨 时,必须有意留出一些空白之处,以备上石青石绿。未上之前,先用赭石或汁绿等作衬色,于此上面,通体上石绿,不宜一次上足,必须分几次逐层罩上,然后再于 全画中间重点的凸出阳面上,加以石青,也不宜一次上足,须分几次罩上,这样才能取得清而厚的效果。画青绿山水一定要做到清而厚,如果清而单薄,或厚而腻 浊,都未达到理想的效果。设色大体完成,最后用墨或汁绿于石青石绿之处,加以皴擦或点苔点;或则在青绿之间,镶嵌几块墨色山头或石块,或则只在山石上设青 绿,而丛树墨画不设色,仅用赭石或墨青染树干;或则仅在一幅画重点之处,设青绿,余部纯属浅绛设色,或则大片丛树,秋来丹翠烂然,其树叶设以朱砂、胭脂、 赭黄、石青、石绿等,而山石墨画不设色,甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法,是在善变。
  
四十八、设色变化

我画山水,一般设色常以浅淡为主,不让颜色掩盖墨笔线条,但这仅仅是设色的一种,我们也决不能排除重设色。古代画用色简单,只不过赭石、花青、藤 黄、石青、石绿等几种,而且多用原色,很少调合应用。主要靠墨骨的枯湿、浓淡、繁简等变化,颜色仅是起到衬托和辅助的作用。所以设色虽是浅淡或简单,而不 觉其单调,仍是收到色调丰富的效果。但是我们不能满足于古法,古代没有的颜料,现在有了;古人没有的设色方法,尽可创新自运。大自然提供我们绚烂多丽的源 泉,而西画和彩色照片也都可以用作借鉴,在设色上,我们要创造出一代新风来。  

四十九、加得上,放得下

设色不是蘸了颜色平涂上去,尤其在第一遍颜色干了之后,必须重加点染,做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色,不能平涂,也要见到笔迹。必须顺着 墨色的笔路,层层加上,中间石骨阴凹处,用短划或点子加上,不可交错乖乱,否则就要腻。也不可依着墨笔路子一丝也不移动地加上,这样就要结。画山水不能一 遍即了,必须一遍二遍地加,才能厚,才能使人有完工的感觉。但是“加得上”是一道关,初学每每加不上,第一遍画好之后,再要加,就无从下手。或则一加就 腻、就结,或则不敢加,看上去就不完工。何处应加,何处不应加,心中要有个数。大致实处重处要加,甚至有的地方要加得结实,一遍二遍地加,不让它透一点 风。有些地方少加,或者干脆不加,即所谓“放得下”。  

五十、肮脏和干净

    肮脏和干净是一对矛盾,肮脏了就不干净,干净了就不肮脏。但是山水画既不能脏,也不能太干净。我们行话所谓“邋遢山水”就是说山水画不能太干净。要松毛, 要粗服乱头,要苍苍茫茫,要剥剥落落。所以这种山水画,虽日邋遢,但不是脏,看上去还是墨色生光,通体明净,乱而不乱,有条不紊,这是一幅成功的山水画所 必备的优点。是有别于运笔紊乱,用墨无方,又腻又结,黑气充塞,浮烟涨墨,点污满纸,这才是脏,是山水画中的毛病。至于干净,从字面上讲,这两个字是好 的。一件美术作品,如果不干干净净,满眼肮脏.还有什么可取呢?但在这里的所谓干净,是有引号的。指一味细谨,放不开手,笔与笔之间各不相关,墨与墨之间 亦无联系,用笔板结,用墨用色单调无味,干巴巴生气全无。一幅画从纸面上看去虽然千干净净,一点也没有龌龊,但它一切都是死板板,没有生气的,纯见些春蚓 秋蛇笔墨渣滓,更何来 自如,一片精光。这也是山水画中另一种毛病。我们时常看到有的人下笔就是脏,有的人下笔就是这种“干净”,一时很难更改,这也可能有关每个人的笔性。我看 多读书,多写字,脏者求其收,“干净”者求其放,使笔墨精炼,飞动变化,洗刷恶浊,招来清灵,时时存想,习而久之,是可以更改克服的。


五十一、放和收

    画要放,也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构,峰峦及其龙脉的起伏走向,树的分枝,泉流的源委,云气的往来,道路的出入,桥梁屋宇的位置等等, 甚至一根细草,一丛芦苇,也都要有交代。当初学时期,没有细致而精到地摸索一番,使它了然于胸中,这样就想放,就想超脱畦径,创立面目,正为没有经过收的 功夫,心中无数,放手乱涂,笔墨无方,徒惊世目。如经细细推敲,墨团之外,内容空虚,一无所有。而且习惯于这样的“放”,尽情直下,如脱缰之马,不可收 束,就是回过头来,再想做点基本功夫也不可能。所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功,等到火候既到,这时面目已具,创法有成,放笔直下,似不思考,而实 精思熟虑,无懈可击。所以在初学的时候,不宜放得过早,将会限制将来的提高。
  
五十二、沉着和痛快

    沉着痛快,是评画的很高标准。沉着和痛快,是两回事,往往沉着了就不能痛快;痛快了就不能沉着。二者一静一动,好象不可兼得。实则二者毫不矛盾,相辅相 成,缺一不可。如果只有沉着,而没有痛快,笔墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而没有沉着,那未所谓痛快,每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉 着,再加痛快,才能做到笔墨运用的极致。我的经验,下笔之前,必须运气,运指腕。然后下笔之际,气沉丹田(利用腹部呼吸),同时很灵活地运用指和腕,心有 定力,下笔直书,做到既扎实,又飞动。平时加强训练,脑子里时常要有此境界,日积月累,功到自成。

五十三、画贵自然

    山水画首贵自然,切忌做作,不但在章法上要来龙去脉,开合清楚,顺情合理,毫不牵强。就是在用笔上,也要挥写自如,节奏分明。作者有此情调,看画者才能与 之共鸣,收到舒畅愉怡、精神向上的效果。如果不是这样,用笔欲行又止,妄生圭角,霸悍狂怪,不近人情,看之别扭,即不是好画。画有画品,因人而异,首贵乎 真。有时从容不迫,云烟落纸,弄笔如弹丸,随意点染,皆成文章;有时揎拳卷袖,狂叫惊呼,下笔如急风骤雨,顷刻而就。不论何种画品,第一要真,要自然。急 所应急,慢所应慢,有时振笔疾书,有时轻描淡写。好比听琴听琵琶,有时呢呢如儿女语,有时如壮士赴战场,总之轻重徐疾,相互应用,使一幅画有 ,有低潮,波澜起伏,气象万千,要让览者应接不暇,挹趣无穷。
  
五十四、养  气
    作画须养气,做点气功,很有好处。利用腹部呼吸,让气沉丹田,然后笔笔从丹田出,能收能放,从容不迫,举重若轻,既沉着,又痛快,保持重心,似险而实正。 做到这点,平时可以有意识地把注意点放到右手的手指上,时时存想,经过长期训练,久而久之,一只右手丝毫不用力气放在桌面上,或者大腿上,要感到有重量, 如是,就能把全身的力量运到手指上,再从手指运到笔尖上,笔就重,就入纸。
  
五十五、亮和暗

    古人作画,强调暗,今人作画,强调亮。暗是属于静的,亮是属于动的。暗与亮,动与静,是一对矛盾的两个方面。没有静,那来动,没有暗,那来亮。一定要有了 暗,才能衬托出亮。所以画要亮,不是通幅明朗虚淡,一点黑墨也没有。这样不能算亮,反之通幅大部黑暗,某处有个聚光点,那就显得特别亮。因之画要亮,首先 着眼点却要在暗处,把暗的地方做足,来衬托亮,那末亮更突出了。在一幅画的通体调子上面,有的偏重暗,有的偏重亮,要看主题的要求不同。但总的说来,我们 要求偏重于亮,灰溜溜的一池死水不是我们当今的时代精神。


五十六、用  虚

作画不可老实,要调皮一点。所谓调皮,亦即狡狯,乃是不主故常,自出新意,发前人所未发。未放先收,欲倒又起,虚灵变幻,不可揣测,这样方是狡狯。 其要点不外是善于用虚。下笔之际,时时想到怎样用虚,以实托虚,用虚代实,虚实互用,变化多方。兵法虚虚实实,兵不厌诈,才是善于用兵的人。创作一幅画, 也好比打仗,即使是堂堂之阵,里面也要有些花巧,一点老实不得,更何况偷袭暗渡,佯攻巧退,用虚可以出奇,出奇而后制胜。画中正面大小,笔墨也是要求变 化,此外云烟出没,风雨晦明,有开有合,若即若离,更要令人端倪莫测,不可方物。  

五十七、动和静

    山水画求其静中有动,动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类,是静止的东西,要画得稳重。云水等要画得流动,草树有风则动,无风则静,在动静之间。画雪景 要画得静,画大风大雨要画得动。由于对象的殊异,引起了画法的动静不同。山是静的,由于云气的流动而益见其静;急流是动的,由于礁石的兀峙而益见其动。同 样的情形,形成矛盾的两个方面,但要求其统一,形成很好的对比。再如,有的笔沉着凝重,力透纸背,有不可动摇之势,是属于静的方面,如画山石等等。而画云 水,用笔流畅飞动,和山石在笔墨上形成尖锐的对比,使动者益动,静者益静。但在另一方面,静中也有动,动中也有静,峰峦因云气的流动,也好象在奔走;急流 因礁石的阻挡,也咽塞而徘徊。此就其整个大体而言,在局部细部,用笔也要动静参用,几笔凝重沉着之间,参以几笔飞动之势,求其不平,而得节奏之美。    、
  
五十八、创新一例
  
传统技法,注重线条,《六法》中所称“骨法用笔”,都是指线条而言。因为积累了千余年来 前人的经验,所以在线的运用上,中国画是有其独特的成就,为其他画种所不及。在这方面我们可以学习的地方很多,而且也应该再加以发展,使它运用得更成熟, 为创作服务。自从西画流入我国,它的造型方法,如块面、色彩等等,有独到之处,我们可以学习的地方很多,也应该拿过来,为创新得到借鉴。因为古画注意线 条,不讲究墨块,我们如果只从线条上探索,和前人的创作方法接近,容易觉得老。用上墨块,再加上色彩的变化,这些都不同于前人的创作方法,就觉得新了。要 新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新,但一定要在方法上的大变异,才能有新的突破。
  
五十九、大块水墨

在山水画上,运用大块水墨,古法中也是少见的。为前人所没有的,为了需要,后人尽可以创造。所以我认为用笔除点线之外,还须善于用块。画面上有了几 个大块水墨,互相呼应,能使画面不平。而浓的水墨大块,往往即是一幅画的显眼处,所以也是它的精神凝聚处,也即是重点之处。当在创作进行中,利用墨块,可 以别开境界,创出奇景,非意所及。画大块水墨,饱蘸墨水,必须笔笔铺开,笔根着力,起手处要依附山石或丛树边缘,顺势连续点去,积大点而成块。下笔宜快, 如疾风骤雨,合沓而进,顺势屈曲,不宜僵直,墨痕边缘宜毛,以便装点他物,如山石、林木等,可以少露痕迹,即使不画他物,边缘即是云气,也宜松毛,可得云 蒸霞蔚之致。但松毛不是笔毫散开,散开和铺开不同,虽铺开而还是聚合。聚合如大军作战,士兵虽分散,而阵势整齐,纪律严明,散开则如号令全失,溃败已不成 军。

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