寤园-翛然于山水之间

寤園雜記

五、好画的标准

    每有人问：这画好在哪里？一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点如果达到标准，即是好画，否则就不算好画。 我们看一幅画，拿一个标准去衡量，看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做 到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。 而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一 幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息 近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深 深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融液腴美，就是这些。所引的董巨范郭几幅名画，是一个例 子，做到示范作用。我们看到其他的画，应以此来衡量，在自己的创作中，也要努力追求，达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量，那末永远不 会满足，也就永远在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年结壳，要引以为戒。

六、创作的条件

    称赞一幅好画，往往有这样的评语，叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛，章法严密，来龙去脉，交代清楚，不造作，不疲沓，精神饱满，气势旺盛，面面俱 到，无懈可击。要做到这点，首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后，早上起来，脑子清醒，思路开通，对纸凝想，有得于心，于是全神贯注，目无旁骛， 解衣盘礴，旁若无人，全部思想，进入画里，再有平日基本功的扎实，加上明窗净几，纸笔称手，创作的条件齐备，然后可以达到这个境地，所以绝对不是偶然的。 否则笔欲下而又止，划未到而已断，心中无数，疑虑重重，色厉内荏，冒充雄强，或则病体奄奄，昏昏欲睡，头重脚轻，失去重心，得过且过，懒于动弹，如果象这 样的情况，且宜停画几天，等精神恢复，有所振作之时，心中好象有一幅画等着要画，酝酿成熟，然后动笔为好。
  
七、激情和创新

从前人谈到书法，有“偶然欲书，一合也”的说法。这个“偶然欲书”就是说胸中有一股冲动的力量，要借笔墨发泄出来。那末写出的字，也合乎要求。画亦 同然。所以下笔之际，要有激情。我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写 出来。但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍， 互相统一。我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等，置之于四王山水画中，一定感到别扭。因为这种山川，是旧的情调，何能与新事物相调和，发生血 肉相联的关系。所以如果仅仅只在把具体的事物，生搬硬套，而没有一股对新时代热爱的激情，即使写上新的题材，画上新的具体事物，也决不能反映出新的时代气 息来。因之画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表 他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。  

八、学习传统

    山水画传统技法，都是前人在大自然中提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白 手起家，所以必须学习传统。但传统不能死学，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能 表达自己的感情。我们学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除变化，以达到较为正确地 反映对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的松树，也各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树 也异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同。所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状 的山川，怎能顶事?一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是他 新的独特面目，细看却都有来历，或是融合多家的笔法，或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解 决的办法。
     
九、师法大自然

从前人说：“师古人，不如师造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭 空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有所发展创新，这就 需要师造化。因为我们毕竟要描绘今天祖国的大好河山，随着人类社会的发展，不仅人们的审美要求在发展，而且自然界也在不断地变化，所以画山水，必须到名山 大川中，看到新建设以及山川变异，随着这个发展，来创作我们的画幅。一般到大自然中去，都要做些记录，就是勾些稿子，把山川大势勾下来，或者更仔细一点， 带了笔砚，坐下来对景写生。这两者都是必要的，但我觉得两者的要求不一，必须分别对待。如果只记录山川的起伏曲折，轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或 钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交待分明，勾 稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处，有必要的。对景写生，要求不 同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的 质感，空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。所以对景写生，不必选择很好的景， 只要在局部或细部的某一方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过境迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重 于对景写生。把以前没有人画过的，就要依靠后来一辈人把空白补上。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。但是，对景写生费时多，钢笔勾稿费时 少，出外不一定有足够的时间，所以二者必须有的放矢，相辅相成。
  
十、创    稿

    单独一块石头，有些是有方圆规则的，也有些是不规则的。不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓“兜得转”。如是之后，叠石以成峰峦岩嶂，也 容易能够兜得转，而且形象很美，不致象馒头山。山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现，所以一幅山 水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程。在这里也须懂些 ，与理不相违背，才不致别扭。要常常下生活，多看真山水，记下山势部位和数木、道路、泉脉等关系，回想看过的前人画稿，与之相印证，加之多想、多画。所以 开手不要全临稿子，抽一个时间可以试作起稿，以免到老离不开稿子。

十一、传统和创新

    有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果学习传统而墨守成规，丝毫不化，不加发展，这样诚然有碍于 创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。文化是积累而成，不能中间割断，好比科学技术， 一定要在前人的创造发明，对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，决不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上，好象石器时代就一步跨进 原子时代，是决不可能的。所以学习传统，就是为了创新，两者是统一的。不过在实际情况下，是有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：一是他只能模仿，自 己无所作为；一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。如果他热爱新的事物，向往于新的时代，热烈地要求去表现它， 就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步，他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进，热情地记下新时代的风貌。绘画是形象思维的产物，要靠形象来表 达作者的思想感情，世界观改造过来了，和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创 新，起到积极的作用。画要新，这个口号不是今天才提出来的。自古大家，无有不创新者。创新愈多，后人对他的评价愈高。有了创新的主观愿望，那末学了传统， 从传统中可以得到许多借鉴的东西。山水画法在唐以前，山石是没有皴的，所谓“空勾无皴”(图二十)。到后来慢慢用上皴法，是在山水画上前进了一大步，再加 上后人无数修改补充，形成画山石的丰富传统技法。但是祖国河山，在广大的幅员上各具特点，不相雷同。尤其当今交通便利，画家走的路多了，看的山和水也多 了，所要表现的也多了，因此老方法决不能满足需要。以前一个画家不可能到青藏高原上去，对亘古不化的雪山，不可能留下表现的方法，就需要现代人去创造。再 如五代以前的画家，大都生长北方，很少是南方人，所以画的都是北方的山水。直到董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他“唐无此品，格高无 与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟，留待后人 去发展完善它，我们不能盲目崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。如今我国各地都在封山育林，山上一片青葱，层层林木，把山头都覆盖住了，不见一点土石，这 样的山随处都有。记得十余年前我到新安江水库上，山上还是一些稀疏的松树，十余年后我再去，都长满了树木，葱茏郁茂一片林海。井冈山也是这样满山是树，我 相信不要很久时间，全国各地也会如此。这种满山是树，不见土石，但因树海的高下蔽亏，可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。要描绘它，但是前人遗留下来 的方法很不够，留待我们去刨造。看到新中国的大好山河，谁能熟视无睹，无动于衷呢?这是创新的动力。

十二、画中主题

一幅画要有一个主题，即重点所在。在构图上即使是一幅纯山水画，也要有个主题，突出它的重点所在。或则一个城镇，有条公路萦迂出入；或则林海无垠， 绵延不断，通幅上下，连成一片；或则瀑流倾泻，水口分明，气势磅礴，如闻水声；或则江水滔滔，风帆点点，岸柳汀蒲，凫鹭翔集；或则崇山峻岭，高岩巨谷，云 雾缭绕，草木荣滋，如此等等，必须突出一个主题。切忌散漫零碎，平均对待，样样有一点，而却没有一个主要之点。在设色上也要有个基本色调，切忌红一块，绿 一块，花搭琐碎，毫不集中，主要有个倾向性，有了倾向性，主题就突出。  

十三、基本功

学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没没有工夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻。扎扎实 实做些基本的功去，博收众长，冶炉自铸，逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。三十岁定了型，到六十岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以 必须变，不断的变。一个成名的画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到有一条线挂下来，其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不 相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画，在七十岁以前，无甚可观，及其晚年，当八九十岁时，突然一变，墨法神奇，开了面目，这点精神，我们应该学习 (图二十一)。

十四、画的章法

经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓“在乎情理之中，而出于想象之外”，其中不外一个“变”字。高手作画， 每每使人不能预测。前一笔，后一笔；先前一个章法，接下去怎样?令人捉摸不透。从前有人说：一句七言诗，写出上面五个字，下面二个字，让人猜得出，不算高 手。作画同样这个情况，善变多方，但其中自有规律，而这个规律，不易让人寻到。当然一幅大构图，要突出那些主题，有几个大段落，心中要有个底。而在细部， 不能前定，往往随时生发，自出奇趣。也有这种情况，每因一笔而生发出一个章法来，逐段生发，奇趣无穷。这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。其诀窍只是 一个“间”字。即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。       

十五、章法三诀

当定下题材，大构图也已胸有成竹，而在章法上，有三个诀窍：就是相避，相犯，相叠。怎样叫做“相避”?画有主题，其外围就须避开，让主题突出，避开 之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。一幅画 中有大主题，但在局部，也要有小主题，这种小主题，同样要避开，如画上一株树，这是在局部中的小主题，后面山石等必须避开，否则笔墨就要打架。一般避开之 法，主要善于用虚。用虚之法，最方便是用烟云，当然也不是全部如此。二曰相犯，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯，放在一 起。兵法中所谓“置之死地而后生”，也是笔法中所称“平正之极，须追险绝”。但这个险绝，应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去，所以 是不容易的。不过做到了，就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展。三曰相叠，一般讲两块石头，两棵树，或两个山头，形状相同，是犯忌的，应该 避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。上述三者之中， 以相避为主，是常用的规律，相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜，可以偶一为之，但不宜常用。