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香港佳士得08春拍石涛精品山水册图赏


香港佳士得08春拍石涛精品山水册图赏


香港佳士得08春拍石涛精品山水册图赏

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香港佳士得08春拍石涛精品山水册图赏

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Views: 2420 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

Views: 1396 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

  民国三十一年(壬午·一九四二),我八十二岁。在七八年前,就已想到:我的岁数,过了古稀之年,桑榆暮景,为日无多,家乡辽远,白云在望,生旣 难还,死亦难归。北平西郊香山附近,有万安公墓,颇思预置生圹,备作他日葬骨之所,曾请同乡老友汪颂年写了墓碑,又请陈散原、吴北江、杨云史诸位题词做纪 念。只是岁月逡巡,因循坐误,香山生圹之事,未曾举办。二十五年丙子冬,我又想到埋骨在陶然亭旁边,风景旣幽美,地点又近便,复有香冢、鹦鹉冢等着名胜 迹,后人凭吊,倒也算得佳话。知道你曾替人成全过,就也托你代办一次,可惜你不久离平南行,这事停顿至今。上年年底,你回平省亲,我跟你谈起旧事,承你厚 意,和陶然亭慈悲禅林的主持慈安和尚商妥,慈安愿把亭东空地一段割赠,这眞是所谓「高谊如云」的了。正月十三日,同了宝珠,带着幼子,由你陪去,介绍和慈 安相晤,谈得非常满意。看了看墓地,高敝向阳,苇塘围绕,确是一块佳域。当下定议。我填了一阕「西江月」的词,后边附有跋语,说:「壬午春正月十又三日, 余来陶然亭,住持僧慈安赠妥坟地事,次溪侄,引荐人也,书于词后,以记其事。」但因我的儿孙,大部分都在湖南家乡,万一我死之后,他们不听我话,也许运柩 回湘,或是改葬他处,岂不有负初衷,我写一张委托书交你收存,免得他日别生枝节。这样,不仅我百年骸骨,有了归宿,也可算是你我的一段生死交情了。(次溪 按:老人当时写的委托书说:「百年后埋骨于此,虑家人不能遵,以此为证。」我曾请徐石雪丈宗浩,画过一幅陶然京白石觅圹图,名流题词甚多,留作纪念。)

  那年,我给你画的萧寺拜陈图,自信画得很不错。你请人题的诗词,据我看:治芗传岳芬题的那首七绝,应该说是压卷。我同陈师曾的交谊,你是知道 的,我如没有师曾的提携,我的画名,不会有今天。师曾的尊人散原先生在世时,记得是二十四年乙亥的端的节左右,你陪我到姚家胡同去访问他,请他给我做诗集 的序文,他知道了我和师曾的关系,慨然应允。没隔几天,序文就由你交来。我打算以后如再刊印诗稿,陈、樊二位的序文,一起刊在卷前,我的诗稿,更可增光得 多了。我自二十六年丁丑六月以后,不出家门一步。只在丁丑九月,得知散原先生逝世的消息,破例出了一次门,亲自去拜奠。他灵柩寄存在长椿寺,我也听人说起 过,这次你我同到寺里 ... 阅读全文 »

Views: 702 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

七、定居北京(一九一七——一九三六)

  民国六年(丁已·一九一七),我五十五岁。我自五出五归之后,始终没有离开湖南省境。我本不打算再作远游。不料连年兵乱,常有军队过境,南北, 交哄,互相混战,附近土匪,乘机蠡起。官逼捐税,匪逼钱谷,稍有违拒,巨祸立至。没有一天,不是提心吊胆的茍全性命。那年春夏间,又发生了兵事,家乡谣言 四起,有碗饭吃的人,纷纷别谋避地之所。我正在进退两难、一筹莫展的时候,接到樊樊山来信,劝我到京居住,卖画足可自给。我迫不得已,辞别了父母妻子,携 着简单行李,独自动身北上。

  阴历五月十二日到京,这是我第二次来到北京,住前门外西河沿排子胡同阜丰米局后院郭葆生家。住了不到十天,恰逢复辟之变,一夕数惊。葆生于五月 二十日,带着眷属,到天津租界去避难,我也随着去了。到六月底,又随同葆生一家,返回北京,住在郭葆生家。后来又搬到西砖胡同法源寺庙内,和杨潜庵同住。
  我在琉璃厂南纸铺,挂了卖画刻印的润格,陈师曾着见我刻的印章,特到法源寺来访我,晤谈之下,即成莫逆。师曾能画大写意花卉,笔致矫健,气魄雄伟,在京里 很负盛名。我在行箧中,取出借山图卷,请他鉴定。他说我的画格是高的,但还有不到精湛的地方。题了一首诗给我:「曩于刻印知齐君,今复见画如篆文。束纸丛 蚕写行脚,脚底山川生乱云。齐君印工而画拙,皆有妙处难区分。但恐世人不识画,能似不能非所闻。正如论书喜姿媚,无怪退之讥右军。画吾自画自合古,何必低 首求同群?」他是劝我自创风格,不必求媚世俗,这话正合我意。我常到他家去,他的书室,取名「槐堂」,我在他那里,和他谈画论世,我们所见相同,交谊就愈 来愈深。

  樊樊山是看得起我的诗的,我把诗稿请他评阅,他做了一篇序文给我,并劝我把诗稿付印。隔了十年,我纔印出了「借山吟馆诗草」,樊山这篇序文,就印在卷首。
  我这次到京,除了易实甫、陈师曾二人以外,又认识了江苏泰州凌植支(文渊)、广东顺德罗瘿公(惇曧)、敷庵(惇晏)兄弟,江苏丹徒汪蔼士,(吉麟)、江西 丰城王梦白(云)、四川三台萧龙友(方骏)、浙江绍兴陈半丁(年)、贵州息烽姚茫父(华)等人。凌、汪、王、陈、姚都 ... 阅读全文 »

Views: 2043 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

五、诗画篆刻渐渐成名(一八九○——一九○一)

 光褚十六年(庚寅一八九○),我二十八岁。十七年(辛卯一八九一),我二十九岁。十八年(壬辰一八九二),我三十岁。十九年(癸已一八九三),我 三十一岁。二十年(甲午一八九四),我三十二岁。这五年,我仍靠着卖画为生,来往于杏子坞韶塘周围一带。在我刚开始画像的时候,家景还是不很宽裕,常常为 了灯盏缺油,一家子摸黑上床。有位朋友黎丹,号叫雨民,是沁园师的外甥,到我家来看我,留他住下,夜无油橙,烧了松枝,和他谈诗。另一位朋友王训,也是沁 园师的外甥,号叫仲言,他的家里有一部白香山「长庆集」,我借了来,白天没有闲暇,只有晚上回了家,纔能阅读,也因家里没有灯油,烧了松柴,借着柴火的光 亮,对付着把它读完。后来我到了七十岁时,想起了这件事,做过一首「往事示儿辈」的诗,说:「村书无角宿缘迟,廿七年华始有师,灯盏无油何害事,自烧松火 读唐诗。」没有读书的环境,偏有读书的嗜好,你说,穷人读一点书。容易不容易?齐白石 木雕
我三十岁以后,画像画了几年,附近百来里地的范围以内,我差不多跑 遍了东西南北。乡里的人,都知道芝木匠改行做了画匠,说我画的画,比雕的花还好。生意越做越多,收入也越来越丰,家里靠我这门手艺,光景就有了转机。母亲 紧皱了半辈子的眉毛,到这时纔慢慢的放开了。祖母也笑着对我说:「阿芝!你倒没有亏负了这枝笔,从前我说过,摇见文章锅里煮,现在我看见你的画,却在锅里 煮了!」我知道祖母是说的高兴话,就画了几幅画,挂在屋里,又写了一张横幅,题了「甑屋」两个大字,意思是:「可以吃得饱啦,不致于像以前锅里空空的 了。」那时我已并不专搞画像,山水人物,花鸟草虫,人家叫我画的很多,送我的钱,也不比画像少。尤其是仕女,几乎三天两朝有人要我画的,我常给他 ... 阅读全文 »

Views: 930 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

四、从雕花匠到画匠(一八七八——一八八九)

 光绪四年(戊寅一八七八),我十六岁。祖母因为大器作木匠,非但要用很大力气,有时还要爬高上房,怕我干不了。母亲也顾虑到,万一手艺没曾学成, 先弄出了一身的病来。她们跟父亲商量,想叫我换一行别的手艺,照顾我的身体,能够轻松点的才好。我把愿意去学小器作的意思,说了出来,他们都认为可以,就 由父亲打听得有位雕花木匠,名叫周之美的,要领个徒弟。这是好机会,托人去说,一说就成功了。我辞了齐师傅。到周师傅那边去学手艺。这位周师傅,住在周家 洞,离我们家,也不太远,那年他三十八岁。他的雕花手艺,在白石铺一带,是很出名的,他用平刀法,雕刻人物,尤其是他的绝技。我跟着他学,他肯耐心地教。 说也奇怪,我们师徒二人,真是有缘,处得非常之好。我很佩服他的本领,又喜欢这门手艺,学得很有兴味。他说我聪明,肯用心,觉得我这个徒弟,比任何人都可 爱。他是没有儿子,简直的把我当作亲生儿子一样的看待。他又常常对人说:「我这个徒弟,学成了手艺,一定是我们这一行的能手,我做了一辈子的工,将来面子 上沾着些光彩,就靠在他的身上啦!」人家听了他的话,都说周师傅名下有个有出息的好徒弟,后来我出师后,人家都很看得起,这是我师傅提拔我的一番好意,我 一辈子都忘不了他的。
光绪五年(己卯一八七九),我十七岁。六年(庚辰一八八○),我十八岁。七年(辛巳一八八一),我十九岁。照我们小器作的行 规,学徒期是三年零一节,我因为在学徒期中,生了一场大病,耽误了不少日子,所以到十九岁的下半年,才满期出师。我生这场大病,是在十七岁那年的秋天,病 得非常危险,又吐过几口血,只剩得一口气了。祖母和我父亲,急得没了主意直打转。我母亲恰巧生了我五弟纯隽,号叫佑五,正在产期,也急得东西都咽不下口。 我妻陈春君,嘴里不好意思说,背地里淌了不少的眼泪。后来请到了一位姓张的大夫,一剂「以寒伏火」的药,吃下肚去,立刻就见了效,连服几剂调理的药,病就 好了。病好之后,仍到周师傅处学手艺,经过一段较长时间,学会了师傅的平刀法,又琢磨着改进了圆刀法,师傅看我手艺学得很不错,许我出师了。出师是一桩喜 事,家里的人都很高兴,祖母跟我父亲母亲商量好,拣了一个好日子,请了几桌客,我和陈春君「圆房」了,从此,我和她才是正式的夫妻。那年我 ... 阅读全文 »

Views: 552 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

一、出生时的家庭状况(一八六三)


  穷人家孩子,能够长大成人,在社会上出头的,真是难若登天。我是穷窝子里生长大的,到老总算有了一点微名。回想这一生经历,千言万语,百感交集,从哪里说起呢?先说说我出生时的家庭状况吧!

齐白石  我们家,穷得很哪!我出生在清朝同治二年(癸亥一八六三)十一月二十二日,我生肖是属猪的。那时,我祖父、祖母、父亲、母亲都在堂,我是我祖父 母的长孙,我父母的长子,我出生后,我们家就五口人了。家里有几间破屋,住倒不用发愁,只是不宽敞罢了。此外只有水田一亩,在大门外晒谷场旁边,叫做「麻 子坵」。这一亩田,比别家的一亩要大得多,好年成可以打上五石六石的稻谷,收益真不算少,不过五口人吃这么一点粮食,怎么能够管饱呢?我的祖父同我父亲, 只好去找零工活做。我们家乡的零工,是管饭的,做零工活的人吃了主人的饭,一天纔挣二十来个制钱的工资。别看这二十来个制钱为数少,还不是容易挣到手的 哩!第一、零工活不是天天有得做。第二、能做零工活的人又挺多。第三、有的人抢着做,情愿减少工资去竞争。第四、凡是出钱雇人做零工活的,都是刻薄鬼,不 是好相处的。为了这几种原因,做零工活也就是「一天打鱼,三天晒网」,混不饱一家的肚子。没有法子,只好上山去打点柴,卖几个钱,贴补家用。就这样,一家 子对付着活下去了。
我是湖南省湘潭县人。听我祖父说,早先我们祖宗,是从江苏省砀山县搬到湘潭来的,这大概是明朝永乐年间的事。刚搬到湘潭,住在 什么地方,可不知道了。只知在清朝乾隆年间,我的高祖添镒公,从晓霞峯的百步营搬到杏子坞的星斗塘,我就是在星斗塘出生的。杏子坞,乡里人叫它杏子树,又 名殿子树。星斗塘是早年有块陨星,掉在塘内,所以得了此名,在杏子坞的东头,紫云山的山脚下。紫云山在湘潭县城的南面,离城有一百来里地,风景好得很。离 我们家不到十里,有个地方叫烟一岭,我们的 ... 阅读全文 »

Views: 830 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

清 石濤  《畫語録》
  一  一畫  二  了法  三  變化  四  尊受 
  五  筆墨  六  運腕  七  絪縕[糸因][蘊]  
  八  山川  九  皴法  十  境界  十一 蹊徑 
  十二 林木  十三 海濤  十四 四時 
  十五 遠塵  十六 脱俗  十七 兼字  十八 資任 


一畫章 第一
大古無法。太朴不散。太朴一散而法立矣。法於何立。立於一畫。
一畫者衆有之本,萬象之根,見用於神,藏用於人,而世人不知。所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫衆法也。
夫畫者:從於心者也;
山川人物之秀錯、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度,未能深入其理,曲盡其態,終末得一畫之洪規也。行遠登高,悉起膚寸。此一畫,収盡鴻濛之外。即億萬萬筆墨,未有不始於此而終於此。惟聽人之握取之耳。
人能以一畫具體而微,意明筆透。腕不虚則畫非是,畫非是則腕不靈。動之以旋,潤之以轉,居之以曠。出如截,人如掲。能圓能方,能直能曲,能上能下,左右均齋,幽凹突兀,断截横斜。如水之就深,如火之炎上。自然而不容毫髪強也。用無不神而法無不貫也,理無不入而態無不盡也。
信手一揮,山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺,取形用勢,寫生揣意,運情摸景,顯露隠含。人不見其畫之成,畫不違其心之用。
蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。故曰:
“吾道一以貫之。”

 

了法章 第二
規矩者,方圓之極則也。天地者,規矩之運行也。世知有規矩,而不知夫乾旋坤轉之義。此天地之縛人於法,人之役法於蒙。雖攘先天 後天之法,終不得其理之所存。所以有是法,不能了者,反爲法障之也。古今法障不了,由一畫之理不明。一畫明,則障不在目,而畫可從心。畫從心而障自遠矣。
夫畫者:形天地萬物者也。舍筆墨,其何以形之哉?
墨受於天,濃淡枯渇随之。筆操於人,勾皴烘[火共]染随之。古之人,未嘗不以法爲也。無法則於世無限焉。是一畫者,非無限而限之也。非有法而限之也。法,無障;障,無法。法自 ... 阅读全文 »

Views: 595 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

黄公望 《寫山水訣》
1.近代作畫。多宗董源李成二家。筆法樹石。各不相似。學者當盡心焉。
2.樹要四面倶有幹與枝。蓋取其圓潤。
3.樹要有身分、畫家謂之紐子。要折搭得中。樹身各要有發生。
4.樹要偃仰稀密相間。有葉樹枝軟。面後皆有仰枝。
5.畫石之法。先從淡墨起。可改可救。漸用濃墨者爲上。
6.石無十歩眞。石看三面。用方圓之法。須方多圓少。
7.董源坡脚下多有碎石。乃畫建康山勢。董石謂之麻皮皴。坡脚先向筆畫邊皴起。然後用淡墨破其深凹處。著色不離乎此。石著色要重。
8.董源小山石。謂之礬頭。山中有雲氣。此皆金陵山景。皴法要滲軟。下有沙地。用淡墨掃。屈曲爲之。再用淡墨破。
9.山論三遠。從下相連不斷。謂之平遠。從近隔開相對。謂之闊遠。從山外遠景。謂之高遠。
10.山水中用筆法。謂之筋骨相連。有筆有墨之分。用描處糊突其筆。謂之有墨。水筆不動描法。謂之有筆。此畫家緊要處。山石樹木皆用此。
11.大概樹要填空。(去聲)小樹大樹。一偃一仰。向背濃淡。各不可相犯。繁處間疏處。須要得中。若畫得純熟。自然筆法出現。
12.畫石之妙。用藤黄水浸入墨筆。自然潤色。不可用多。多則要滞筆。間用螺靑入墨亦妙。呉妝容易入眼。便墨士氣。
13.皮袋中置描筆在内。或於好景處。見樹有怪異。便當模寫記之。分外有發生之意。登樓望空闊處氣韻。看雲采。即是山頭景物。李成郭煕。皆用此法。郭煕畫石如雲。古人云。天開園畫者是也。
14.山水中惟水口最難畫。
15.遠水無痕。遠人無目。
16.水出高源。自上而下。切不可斷脈。要取活流之源。
17.山頭要折搭轉換。山脈皆順。此活法也。衆峯如相揖遜。萬樹相從。如大軍領卒。森然有不可犯之色。此寫眞山之形也。
18.山坡中可以置屋舎。水中可置小艇。從此有生氣。山腰用雲氣。見得山勢高不可測。
19.畫石之法。最要形象不悪。石有三面。或在上。在左側。皆可爲面。臨筆之際。殆要取用。
20.山下有水潭謂之瀬。畫此甚存生意。四邉用樹簇之。
21.画一窠一石。當逸墨撇脱。有士人家風。纔多便入畫工之流矣。
22.或畫山水一幅。先立題目。然後著筆。若無題目。便不成畫。更要記春夏秋冬景色。春則萬物發生。夏則樹木繁冗。秋則萬象粛殺。冬則 ... 阅读全文 »
Views: 903 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

六十、画忌四气

画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。犯甜俗气的就是用笔没有沉着痛快的感觉,也就是不辣,一味软疲疲,用墨浮涨,用色无方,绚红搭绿,甜 腻不清,一股馊气,令人欲呕。犯犷悍气的就是大笔挥洒,力量外露,有筋无肉,有笔无韵,对待物象,交代不清,但求快意,毫无含蓄,看似雄壮,实则外强中 干,内部虚弱。犯陈腐气的为前人法度所拘,不能自拔,即学前人,也只学到一些糟粕,陈腔滥诃,酸溜溜一点也不新鲜。以上三病,是容易看出,独有黑气,不是 画面上多用了焦墨浓墨,就有黑气。殊不知黑气的有无,不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画,即使通体用浓墨焦墨,甚至用宿墨,横涂竖抹,也不觉有黑气。有黑 气的,即使淡淡几笔,还是有黑气。此中关键,全在看它的气清不清,从外表看来是在用墨上,实则用笔占主要的因素。墨是仅仅记录笔的运动,所以墨也是从笔出 来的。所以气清最为紧要,不论粗服乱头,不事修饰,或则用笔狼藉,泼墨淋漓,或则境界重叠,笔墨繁复,或则矜持严正,一丝不苟,面目虽异,首要清气往来, 灵光四射,笔精墨妙,令人享受到一种新鲜而美的感觉,方是好画。


六十六、画雾法

    雾中景色,一片模糊,要在模糊中用淡墨勾出物体,近处稍深,远处更淡。切不可用浓墨,浓则失雾之意(图二十七)。画雾不用浓墨,一片淡墨,易失于平。所以 只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块,近树用粗笔,远树用细笔,加以繁简、疏密、虚实的穿插,同样可以做到不平。画好之后,可用极淡墨水整幅 渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的,所以树枝不能有动态,也没有声响,是静悄悄的淡灰色调子。

六十七、点子画法

    山水画中点子极关重要,它既是树叶,又是苔点。点时笔毛要平均着纸,聚而不散,在一点之中,笔贵重实,具有笔意,是极见功力的。切不可象蜻蜒点水那样,轻 轻着纸,只有墨痕,不见笔迹,狼藉满纸,无有生气,更谈不上沉着痛快。一般点子 ... 阅读全文 »

Views: 1295 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

三十九、用笔要毛

作画用笔要毛,忌光。笔松乃见毛,然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛,湿笔也可见毛。要做到笔松而不散,笔与笔之间,顾盼生姿,错错落落,时 起时倒,似接非接,似断非断,虽湿也毛。毛之对面是光,松之对面是紧,光与平相关联,紧与结相互生,不光不平,不紧不结乃见笔法。松忌散,不散宜紧,但紧 了又病结,笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势,情感相通,互不打架,则虽紧不结。笔与笔之间既无情感,又无关联,各自管自,这样虽松而病散。如果相生相 发,顺势而下,气脉相连,虽松不散。
  
四十、用笔入纸

    下笔时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔象刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内,这样笔既劲健有力,墨也饱满厚重有光。积点成面,画就有精神。


四十一、用笔为主

墨从笔出,下笔之际,笔锋转动,发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化,其变化是利用墨来记录下来,如果无墨,空笔转动,不留痕迹,何以见用笔之妙,所 以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿,也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快,用湿墨笔多提起,用干笔笔多揿下,因势利用,功夫还在笔头 上。所以一般说用笔用墨,好象两者是并行的。实则以用笔为主,用墨为辅,有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等,虽曰用墨,但非用墨主要之点。所以初学 作画,必须训练用笔方法,要全身运气把力量用到笔尖上,基本功夫打得扎实,用笔既好,用墨自来。所称“墨分五彩”,笔不好,决无五彩之妙,关键还在用笔 上。国画传统技法,用笔最重要,其次用墨。自从元人创为水墨画,以用水墨为主,问以敷彩为辅,墨质轻,加上渗水的纸,其变化之多,为其他画种所不及。但是 用笔用墨,不是孤立的,首先为表现对象服务,忘记对象,玩弄技巧,也辜负了笔墨妙用。
      
四十二、用墨法
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Views: 518 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

十六、画中重点

    山水画章法,首先要取势。取势之法,先要抓住重点,不外五个章法,形象化一点,可用五个“字"来说明,即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须” 字。重点在纸幅中间,可用“之”字来取势,即下方开头偏右,稍上偏左,再上又偏右,再上又偏左,屈曲象“之”字形。如果重点在上面,可用“甲”字来说明, 景物在纸幅上面,是其重点,下面轻虚,好象“甲”字。如果重点在下面,可用“由”字来说明,景物在纸幅下面,是其重点,上面轻虚,好象“由”字。如果景物 偏在左面,是其重点,右面轻虚,可用“则”字来说明。如果景物偏在右面,是其重点,左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用,以达到变化多 端的效果。
  
十七、气    势

通幅看气势。四平八稳,则不见气势。破平之法,是在险绝,险绝一定要有倾向性,即倒向一面。如下方坡脚重在右面,则上面峰头倒向左面。反之亦如是。 但总要有个重心,要把重心放到边缘的线上,过了这根线,失其重心就要跌下去。这样越是险,越是有气势,这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法,即 势欲向左倒,而下面的东西先向右倒,以蓄其势。下面的势蓄得越厚,则上面的势越足,这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法,虽然左右平均,没有轻重欹 倒,但上下却有虚实轻重的不同以取势,这是第三种取势的方法。总之切忌平,势是从不平中而来。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小之一个局 部,都要有轻重,再小一点一线,都要为这个势服务,每下一笔,都要增益其势,而不减损其势,要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。

十八、画忌平

画忌平,怎样才能不平,全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联,实在是一事。要突出重和实,必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨,而用 笔必须坚实沉着,繁复密致,使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处,其他就要虚要轻。没有重见不到轻,没有虚也 ... 阅读全文 »

Views: 474 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

五、好画的标准

    每有人问:这画好在哪里?一时很难对答。然而归纳起来,所可看者,不外三点:即看它的气象、笔墨、韵味,这三点如果达到标准,即是好画,否则就不算好画。 我们看一幅画,拿一个标准去衡量,看它的构图皴法是否壮健,气象是否高华,有没有矫揉造作之处,来龙去脉,是否交代清楚,健壮而不粗犷,细密而不纤弱,做 到这些,第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者,又能在自己塑独特风格中,多有变异,摒去陈规旧套,自创新貌。 而在新貌之中,却又笔笔有来历,千变万化,使人猜测不到,捉摸不清,寻不到规律,但自有规律在。做到这些,第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一 幅画打开来,第一眼就有一种艺术的魅力,能抓住人,往下看,使人玩味无穷。看过之后,印入脑海,不能即忘,而且还想看第二遍。气韵里面,还包括气息。气息 近乎品格,每每和作者的人格调和一致。所以古人说:“人品既高,画品不得不高。”一种纯正不凡的气味,健康向上的力量,看了画,能陶情悦性,变化气质,深 深地把人吸引过去,这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健,笔墨变化多方,韵味融液腴美,就是这些。所引的董巨范郭几幅名画,是一个例 子,做到示范作用。我们看到其他的画,应以此来衡量,在自己的创作中,也要努力追求,达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量,那末永远不 会满足,也就永远在向上。不能和低的比,沾沾自足,早年结壳,要引以为戒。

六、创作的条件

    称赞一幅好画,往往有这样的评语,叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛,章法严密,来龙去脉,交代清楚,不造作,不疲沓,精神饱满,气势旺盛,面面俱 到,无懈可击。要做到这点,首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后,早上起来,脑子清醒,思路开通,对纸凝想,有得于心,于是全神贯注,目无旁骛, 解衣盘礴,旁若无人,全部思想,进入画里,再有平日基本功的扎实,加上明窗净几,纸笔称手,创作的条件齐备,然后可以达到这个境地,所以绝对不是偶然的。 否则笔 ... 阅读全文 »

Views: 519 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

《山水画刍议》
陆俨少著  上海人民美术出版社 1980年5月第1版

前    言

    我从小喜欢画画,信笔涂鸦,没有老师指点,住在乡间,也看不到名作。到了十三岁,才见到一本石印的《芥子园画谱》,如获至宝。后在中学读书,图书馆中有一 部有正书局印的《中国名画集》,大开眼界,课余时间,如饥似渴地临摹。十八岁才从师专学山水画,得到老一辈的指点,以及接触一些古今名画,探讨其传统技 法,心摹手追,努力把它化为自己的东西,创立面目。平生好游,到过几处名山大川,经过思考摸索,不断实践,也下了些功夫。到今年七十岁,经过了五十多个年 头,中间自己走了些弯路,而且即有所得,也看不透,讲不清,有些东西也可能是错误的,现在我把它写成这本小册子。分为二部分,上部分是泛论,把我自己的想 法,以及取得的一些经验,一条一个问题,不列次序,也没有系统地写出来。一些前人讲过的,在这里不再重复多讲。下部分是具体画法,把我一己的创作方法,也 没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的,我也不再重复了。中间有些互见的地方,为了行文方便以达到说清楚问题,所以也不再删去。这些论点, 只是我一己的想法,这些方法,只不过是我自己常用的,并不是最好的方法,更不是唯一的方法。一个作者形成他的独特风格,有其内在因素和外在因素,每个人的 经历不同,想法也不同,所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西,不希望年轻人来学我象我。从前唐代书法家李邕说过:“学我者病,似我者死。”艺 术贵有自己的风格,完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以这本小册子,只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后,有所启发,得到一些帮助,就算是起了一 些作用。我还希望一些老前辈,有真知灼见的作者指点我的错误,提出批评,让我在以后有生之年,得到改进,是莫大的幸福。
    陆俨少一九七八年十月

    
目    录
前言
泛论
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Views: 556 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)

和西洋詩相形之下,中國舊詩大體上顯得情感有節制,說話不嘮叨,嗓門兒不提得那么高,力氣不使得那么狠,顏色不著得那么濃。在中國詩里算得“浪 漫”的,比起西洋詩來,仍然是“古典”的;在中國詩里算得坦率的,比起西洋詩來,仍然是含蓄的;我們以為詞華夠濃艷了,看慣紛紅駭綠的他們還欣賞它的素 淡;我們以為“直恁響喉嚨”了,聽慣大聲高唱的他們只覺得不失為斯文溫雅。同樣,從束縛在中國舊詩傳統里的人看來,西洋詩空靈的終嫌著痕跡,淡遠的終嫌有 火氣,簡凈的終嫌不夠惜墨如金。這彷佛國際貨幣有兌換率,甲國的一塊大洋只折合乙國的五毛。西洋人評論不很中肯是可以理解的,他們對中國舊詩,不像個中人 親切知道,而只是外人看個大概,見大同而不見小異。我們中國批評家不會那樣,我們知道中國舊詩不單純是“灰黯詩歌”,“神韻派”絕不能代表中國舊詩。
  但是 我們也還往往忽視一個事實:神韻派在舊詩傳統里公認的地位不同于南宗在舊畫傳統里公認的地位;換句話說,傳統文評否認神韻派是最標準的詩風,不象傳統畫評 承認南宗是最標準的畫風。

      恰巧南宗畫創始人王維也是神韻詩的大師,而且是南宗禪最早的一個信奉者。《王右丞集》卷二五《能禪師碑》就是頌揚南宗禪始祖惠能的,里面說: “弟子曰神會……謂余知道,以頌見托”;《神會和尚遺集·語錄第一殘卷》記載“侍御史王維在臨湍驛中問和上若為修道”的對話。在他身上,禪、詩、畫三者可 以算是一脈相貫,“詩畫是孿生姊妹”這句話用來品評他是最切不過了。蘇軾《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍田煙雨圖>》說:“味摩詰之詩,詩中有 畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”;《鳳翔八觀·王維吳道子畫》說得更清楚:“摩詰本詩老,佩芷襲芳蓀,今觀此壁畫,亦若其詩清敦。”紀昀評點蘇詩說:“‘敦’ 字義非不通,而終有嵌押之痕”,指摘得很對;“敦”大約是深厚之“義”,可參看張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》:“又若王右丞之重深”,但和 “清”連用(collocation),就很牽強流露出湊韻的窘態了。
  沈括《夢溪筆談》卷一七:“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。如彥遠畫評言,王維畫物,多不問四時,如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。余 家所藏摩詰《臥雪圖》有雪中芭蕉,此難與俗人論也。”[2 ... 阅读全文 »
Views: 1007 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (1)

中國詩與中國畫-----錢鐘書

這不是一篇文藝批評,而是文藝批評史上一個問題的澄清。它并不對中國舊詩和舊畫試作任何估價,而只闡明中國傳統批評對于詩和畫的比較估價。
  當然,文藝批評史很可能成為一門自給自足的學問,學者們要集中心力,保衛專門研究的純粹性,把批評史上涉及的文藝作品,也作為干擾物而排除,不 去理會,不能鑒別。不過,批評史的研究,歸根到底,還是為了批評。我們要了解和評判一個作者,也該知道他那時代對于他那一類作品的意見,這些意見就是后世 文藝批評史的材料,而在當時表示一種文藝風氣。一個藝術家總在某些社會條件下創作,也總在某種文藝風氣里創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去 取,給予他以機會,同時也限制了他的范圍。就是抗拒這個風氣的人也受到它負面的支配,因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣。正像列許登堡所 說,模仿有正有負,亦步亦趨是模仿,“反其道以行也是模仿”;圣佩韋也說,盡管一個人要推開自己所處的時代,仍然免不了和它接觸,而且接觸得很著實,et tres fort,meme quand on le repousse)[1] 。所以,風氣是創作里的潛勢力,是作品的背景,而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論,看他們對具體作品的褒貶好惡,樹立什么標準,提 出什么要求,就容易了解作者周遭的風氣究竟是怎么一回事,好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風的姿態。
  一時期的風氣經過長時期而能保持,沒有根本的變動,那就是傳統。傳統有惰性,不肯變,而事物的演化又使它不得不以變應變,于是產生了一個相反相 成的現象。傳統不肯變,因此惰性形成習慣,習慣升為規律,把常然作為當然和必然。傳統不得不變,因此規律、習慣不斷地相機破例,實際上作出種種妥協,來遷 就事物的演變。批評史上這類權宜應變的現象,有人曾嘲笑為“文藝里的兩面派假正經”(ipocrisia letteraria)[2] ,表示傳統并不呆板,而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規律解釋得寬,可以收容新風氣,免得因對抗而搖動地位。傳統愈悠久,妥協愈多,愈不肯變,變的 需要就愈迫切,不再能委曲求全,于是舊傳統和新風氣破裂而被它破壞。新 ... 阅读全文 »
Views: 575 | Added by: laodie | Date: 2009-10-07 | Comments (0)