寤园-翛然于山水之间

寤園雜記

十六、画中重点

    山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个“字"来说明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须” 字。重点在纸幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲象“之”字形。如果重点在上面，可用“甲”字来说明， 景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好象“甲”字。如果重点在下面，可用“由”字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好象“由”字。如果景物 偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用“则”字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用，以达到变化多 端的效果。
  
十七、气    势

通幅看气势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。反之亦如是。 但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这根线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即 势欲向左倒，而下面的东西先向右倒，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹 倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。总之切忌平，势是从不平中而来。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小之一个局 部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务，每下一笔，都要增益其势，而不减损其势，要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。

十八、画忌平

画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联，实在是一事。要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨，而用 笔必须坚实沉着，繁复密致，使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。没有重见不到轻，没有虚也见不到实，有虚有实，有轻有 重，画才不平。虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一笔觉太多，少一笔 觉不够，不多不少，恰到好处。必须笔头上有功夫，不论一点一线，下笔把得稳，提得起，放得下。所以画要加得上，放得下，层层加上，而用笔不结，用墨不腻。 实处虽然有厚重的感觉，却又要做到透明洁净，清灵无滓。重点抓住，其余便可放过，略拖几笔，甚至只有框框而不加皴擦，便觉已经完足，不令览者有残缺或还没 完工的感觉。怎样才能加得上而不腻，关系到用笔用墨。用笔之法，第一层次和第二层次之间，必须条理相同，相顺相让，相辅相成。一经错乱，便要结，一结就 腻。所以腻的病，看上去好象在墨上，实则关键在于笔。当然用墨不得法，也要腻。用墨之法，第二层次加上之墨，必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡 墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多，每加一层次，笔笔都能拆开看，既融洽，又分明，这样才能不腻。怎样才能放得下?首先是用 笔，要笔笔站得住，派用场，所谓“笔无虚设”。转折起倒，万毫齐力，不是浮在纸面，而是透入纸背。疏疏几笔，中有繁简搭配，感情相通。因之笔虽少而表现的 物体很丰富。必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练，久而久之，能使全身的力量聚到笔尖上，得心应手，使笔而不为笔使，做到这点是很难的，所以学画必须写 字，是一个训练指腕的很好办法。以上所谈画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。

十九、繁简虚实轻重

    所谓繁简虚实，就表现的对象而言，一般树木是繁处，山石是简处。树石是实处，云水是虚处。但也有例外，如写一座黑山头，十分厚重坚实，而旁边的树木，却画 得简淡，同样是不平。或一块大石头，笔简墨淡，而石下水纹，汹涌澎湃，要突出水，画得繁复，甚至可用焦墨画，这样轻重倒置，同样不平。所以粗笔细笔相间， 泼墨惜墨互用，也可得到不平的效果。
    一幅画要有重处轻处，就是一个细部，虽然它处在整幅画面之中是重处，但是在这细部之中，也要有轻重，不过这个轻重，差异不大，所以虽有轻重，仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况，可以类推。总之要时时刻刻想到不平，要制造矛盾，统一矛盾。
  
二十、大块面

画要有大块面。一大丛树或一大块山石，是一个大块面，间以细碎的东西，如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。这除虚实繁简相间之外，又须有大小相间。有了 大块面，画就浑沦，也有气势。可以在大块面上突出主题，然亦可以在小块面上突出主题。总之章法千变万化，每因局部而牵动大局，决定在一个势上。要有倾向 性，山水才有气势。一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向。开是制造矛盾，合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。 矛盾制造得越尖锐，统一得好，也就越有气势，艺术性越强，越有艺术感染力。

二十一、 和光暗

    作画不能离开 ，古法石分三面，树分四歧，远水无波，远人无目，又仰画飞檐等等，即是 。所以国画山水，不是不讲 ，就是不讲到底，也不强调 。象投影法用焦点 那样，几根线拉到一个焦点上，中国的长条立幅画怎样拉法，至于长卷更难拉了，这样讲 ，就讲死了。但也不能违背焦点 的规律，一根线应该向上的，反而向下了；近距离应该大的，反而小了，就不对。一根线在倾斜的程度上可以变动，在规律上却不能违背，违背了这些规律，看上去 就不舒服，就别扭。
    西画强调光，其光源是从单一的方向来的，所以是统一的。中国画不是不要光，但一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一，可以从多方面来。同样情形，中国 画的 ，不是焦点 ，而是采取散点 的规律，其消失点不一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高，往往在画幅的顶端，甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。所以中国画的光照， 也采取自上而下。所说石分上左右三面，上面是受光处，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左或右。
  
二十二、规  律

    一幅画看上去很繁复，但其用笔用墨，章法位置，一定有个规律。如果违背这个规律，则百病丛生，众乖俱至。然而有些画法，规律容易寻到，有些画的规律就不那 么容易寻到。大凡艺术性越高，则规律越不容易寻到。因其变化多，看似无法，实则处处是法。掌握几个原则，如取势是避免平，突出重点；章法上不外繁简轻重虚 实相间；用笔用墨则干湿浓淡互用，起倒徐疾并行，这些就是规律。用得巧妙，变化多端，出人意外，而尽合法度，乃是高手。看名作，就是要注意这些，寻到它的 规律所在，铭记在心，融会贯通，自然能用到自己的创作上去。  

二十三、工与写

    作画要求做到能工能写，能粗能细，能大能小。如果只能工不能写，能写而不能工，能粗而不能细，能细而不能粗，能大而不能小，能小而不能大，这都叫作未尽能 事。心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫傍徨，如是则粗细，工写，大小，皆能心手相应，惟所命之。自来大家，往往能在粗中带细，细中带粗，大中见 小，小中见大。写意用工笔打底，看似粗服乱头，其势似急风骤雨，而在关键之处，交代清楚，一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经 意，方见功夫。
  
二十四、变  化

一个画家，总是要求他的作品变化多端，方面甚广，风格可以相同，而面目必须时常变异。我听到老辈人说：卷子易好，册页难工。因为卷子可以用同一个笔 墨面目画下去，册页必须每页各具面目，切忌雷同。通常一本册页一共十二开，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必须面目不 同，让人看了上幅，还想看下幅，幅幅有新鲜的感觉，才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上 去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风 雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万状，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思 维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。每个时代各有它的时代气息。在同一个时代中，尽管各人的风格 不同，气息总是相近的。我们要表达时代精神，但表达的方法甚多，所以面目也各异。让我们在这满园春色中，百花齐放吧！
  
二十五、笔不虚设

高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西，及至临本，七笔八 笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少 见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。

二十六、章法生发

    画到顺手时，先前画了一笔，接下来急忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止。而在章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气 相贯。但也有时画不下去，则凝神贮思，以蓄其势，及至绝处逢生，反得奇景。所以我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后 下笔，偶然得意，自觉官止神行，奇思壮采，合沓而来。如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死，下笔反受拘束，既无得心之意，何来应手之乐。所以我的 体会：所谓良工苦心，惨淡经营，也只是创造意境，部署位置，决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。以上只不过是我的个人经验，各人习惯不同，无意强人 于同，只不过供大家参考。
  
二十七、虚  实

    画贵虚灵，不宜刻实，所以用笔要多用虚笔，少用实笔。用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似直而不空。虽然笔毫在纸上轻轻拂过，或细如发 丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要多留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在 画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。但在一幅画中，不能 通体虚灵，只因有了重实，才能衬出虚灵。有虚必须有实，有实而后见虚，虚而后灵，灵而后变。

二十八、用笔功夫

用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察， 因势利用。笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好象刀切，所以也叫 “杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。所以有功力的老年画家，手无缚 鸡之力，而下笔如金刚杵，如斩钉截铁，此是能用内劲的缘故。能用内劲，即使仅有半斤气力，用到笔尖，已绰绰有余，安用其多。但是做到这点，不是想做就做， 想能就能。全要靠平日不断的训练，而写字是量好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜 兼学书，练习写字。字写好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进 步不快，甚至停步不前。当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。  

二十九、呼应顾盼

    在章法上，不论实处或虚处，各个部位都要有呼应顾盼。因为国画山水采取散点 ，在章法上内容比较丰富又有变化。一般虚处，大多采取画云的办法，不论烘云或勾云，道理都是一样，形成一幅画面的重要组成部分。有了云气，往来缭绕，更增 加其复杂性。一般画云气大致是在虚的部位，散落在画面的上下左右，这其间就要有呼应，达到顾盼生姿的效果。云气不能只画一块，孤立地存在，有了上面一块， 靠近左右也要有几块小的，大小错落，互相呼应。有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实 为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相间，或 聚或散，以与实处，互相搭配。至于实处，也要有呼应。一幅山水画，不能只画一块石头，或一棵树，重点与重点，实与实之间，也要互相有呼应。虚实相生，轻重 相间，聚散错落，摇曳生姿，总之以得势最为重要。
  
三十、执笔法

六法中骨法用笔，把用笔提到一个很重要的位置，用笔首先执笔，执笔无定法，作画不比写字，写字虽有八法，但可以用同一的执笔方法。作画的要求不同， 大大超过写字，其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法(图二十二)。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、 食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间，便起微妙的变化。从前有人说：作 画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到 好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而 在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔划线条之间没有东西。所 以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。
  
三十一、用笔中锋

用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间 能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖 永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。

三十二、用笔要圆

所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做 到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕 中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。前面讲到的执笔法，三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法 就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法，所不同 的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋(图二十三)。拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可 以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互 用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。18

三十三、线条大小

上面所说竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线 条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。如我们 时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头小的人， 即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。

三十四、用笔提按

笔既要提得起，还要揿得下。执笔法中所说起倒提按，就是这两个方面。提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到 底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。 尤其提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。

三十五、用笔诀窍

中指拨动，是用笔的诀窍。但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好象有长一节的感觉。无事 时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运 活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运 臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都 能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条，不到二、三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长，圈子要圈得圆，在 山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。

三十六、落笔和收拾

    古话“大胆落笔，细心收拾”。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔 的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”，我的猜 想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不 必预先稿子打得很明确。我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不 必在纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔 能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。第一次色上 去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够， 不够再加染，也不要通体染。再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。
  
三十七、点和线

点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要 求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓 线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴"，也就是说 用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒，也有皴擦， 分出受光面和背光面，使山石有了立体感。到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐 地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前 人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。自清代中叶以后，达于极点。解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以 大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。 一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐 看。
  
三十八、皴  法