寤园-翛然于山水之间

寤園雜記

三十九、用笔要毛

作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时 起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是光，松之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧 了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。如果相生相 发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。
  
四十、用笔入纸

    下笔时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔象刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，画就有精神。

四十一、用笔为主

墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所 以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头 上。所以一般说用笔用墨，好象两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等，虽曰用墨，但非用墨主要之点。所以初学 作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打得扎实，用笔既好，用墨自来。所称“墨分五彩”，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用笔 上。国画传统技法，用笔最重要，其次用墨。自从元人创为水墨画，以用水墨为主，问以敷彩为辅，墨质轻，加上渗水的纸，其变化之多，为其他画种所不及。但是 用笔用墨，不是孤立的，首先为表现对象服务，忘记对象，玩弄技巧，也辜负了笔墨妙用。
      
四十二、用墨法

用墨之法，要想到泼、惜两字。不干不湿，浓淡适中，当然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要 快，慢则下笔墨水渗开，不见点划。等干或将干之后，再用浓墨破。即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。也有乘淡墨未千之时，即用浓 墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用泼墨， 也见其平。所以在适当的地方，间以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。泼墨得法，淋漓烂漫，有骨有肉，不得其法，则物体不分，模糊臃肿，所以 泼墨之中，还须见笔。如果通幅用的纯是惜墨方法，笔头水分极少，有人形容每笔全从口吮而出，干笔淡墨，所谓“惜墨如金”，画好之后，有氤氲明净之感。但也 可以在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通幅神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不 够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短划，以提神贯气。这也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平 有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。古人所说“王洽泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀。”就是这个道理。
  
四十三、用墨光润

    用墨要光，光者润也，亦即一片精光的意思。所谓“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，浓淡干湿、厚薄，层层映带，既分明见层次，而又融洽打成一片。莹然光洁，不腻不燥，乃见墨法。
    墨润非湿之谓，干笔也要见润。要于枯淡中见丰腴。墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。笔毛铺开而不散，下笔平均着力，如是墨虽干亦润而不见燥。必须笔头点布功 夫，心中要有一种定力，不管笔头上有墨无墨，我还是我行我素，不为所动。做到这点，是不容易的，必须经过不断的锻炼，而后达到这个境界。每有初学的人，画 了一二笔，就要去蘸墨，弄到不干不湿，那就平了。
  
四十四、由浓入淡

    元黄子久《写山水诀》称“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”又称“作画用墨最难，但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远 近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也”。这段话对惜墨如金的画法是不错的。但是一般人误解作画都要由淡入浓，那就错了。惜墨如金仅仅是画法中的 一个方面，另外一个方面是泼墨，那就不能由淡入浓，必须由浓入淡。即如一般画法，在局部必须露出生辣的几笔，这几笔也不能由淡入浓，而必须由浓入淡。因为 先画淡，后加浓，模糊了笔墨痕迹，也就不生辣，而这生辣的几笔，却是全画的提精神处，没有了，棱角一去，也就失去了精神。所以这浓浓的生辣几笔上面，一点 也不能再加淡墨。只有在它旁边渐淡处，层层加深，既见生辣，又见浑厚。而上面所引黄公望说的“用墨最难”，我以为最难还是用笔，这浓浓的生辣几笔，虽是用 墨，但主要还是用笔，必须见笔迹，做到沉着痛快，用笔不好，效果全失。
  
四十五、墨骨

    作山水画，墨骨最重要，墨骨好了，可设色，亦可不设色。如果笔笔见笔，有很优美的线条和点子，恰当地表现了物象，在这种情况下，宜施淡色，不让它掩盖墨 笔。如果用了重色，如石青、石绿、朱砂、石黄之类遮盖力很强的矿质颜料，把墨骨掩盖了，就很可惜。所以当下笔之前，设色与否，要心中有数，如果用石青、石 绿等重色，墨骨宜简少，如是既不遮盖墨笔的好处，又不因下面有层墨骨，而有损于颜色的鲜明。墨与色要起相辅的作用，做到墨不碍色，色不碍墨，墨中有色，色 中有墨，互相配合，相得益彰。

四十六、设色主调

    设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个底，然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾，不致让墨与色互相打架，引起 “腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。设色要单纯，要偏重一个调子，不要红一块，绿一块，没有一个主调。但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中，加 上少许冷色。冷色亦然，层层衬发，以达到既单纯又丰富。也有在一幅画之中，分成几个段落，大致分成二个段落，上段主调用冷色，下面一段可以考虑用热色，但 是主调虽然不同，也要得到统一。两者之间，可用一些中间色作媒介。传统用掩盖性的矿质颜料，每多在设冷色之前，用热色打底，如上石绿用赭石打底等等。再有 在绢素或薄的纸上作画，每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色，使其明净。当今，锡管颜料多种多样，尽可试用，以补救传统用几 种原色不免单调的弊病。但国画终究以笔墨取胜，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比并，则也失去了国画的本质。而且目前用生纸，着笔有痕，又容易渗开， 不易补救，恐怕不易讨好。不过国画设色，在传统经验上尽可发展，我们不妨尝试，摸索出一条路来，打破陈规，自创新貌，是完全应该的。
  
四十七、青绿法

    如画青绿山水，必须预先作好准备，不是画好墨骨，而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。这样青绿上色，一 定弄得很脏，不能明净。但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法，空勾无皴，上了青绿再勾金。这种金碧山水富丽堂皇，我们并不摒弃，而且在此基础上， 可以改进发展。但除此之外，尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩，并结合宋元的皴擦，和浅绛的设色，取精用宏，既有传统，又有新意。我的经验，在画墨骨 时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于 全画中间重点的凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，须分几次罩上，这样才能取得清而厚的效果。画青绿山水一定要做到清而厚，如果清而单薄，或厚而腻 浊，都未达到理想的效果。设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青石绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青 绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、 赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法，是在善变。
  
四十八、设色变化

我画山水，一般设色常以浅淡为主，不让颜色掩盖墨笔线条，但这仅仅是设色的一种，我们也决不能排除重设色。古代画用色简单，只不过赭石、花青、藤 黄、石青、石绿等几种，而且多用原色，很少调合应用。主要靠墨骨的枯湿、浓淡、繁简等变化，颜色仅是起到衬托和辅助的作用。所以设色虽是浅淡或简单，而不 觉其单调，仍是收到色调丰富的效果。但是我们不能满足于古法，古代没有的颜料，现在有了；古人没有的设色方法，尽可创新自运。大自然提供我们绚烂多丽的源 泉，而西画和彩色照片也都可以用作借鉴，在设色上，我们要创造出一代新风来。  

四十九、加得上，放得下

设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后，必须重加点染，做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色，不能平涂，也要见到笔迹。必须顺着 墨色的笔路，层层加上，中间石骨阴凹处，用短划或点子加上，不可交错乖乱，否则就要腻。也不可依着墨笔路子一丝也不移动地加上，这样就要结。画山水不能一 遍即了，必须一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感觉。但是“加得上”是一道关，初学每每加不上，第一遍画好之后，再要加，就无从下手。或则一加就 腻、就结，或则不敢加，看上去就不完工。何处应加，何处不应加，心中要有个数。大致实处重处要加，甚至有的地方要加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点 风。有些地方少加，或者干脆不加，即所谓“放得下”。  

五十、肮脏和干净

    肮脏和干净是一对矛盾，肮脏了就不干净，干净了就不肮脏。但是山水画既不能脏，也不能太干净。我们行话所谓“邋遢山水”就是说山水画不能太干净。要松毛， 要粗服乱头，要苍苍茫茫，要剥剥落落。所以这种山水画，虽日邋遢，但不是脏，看上去还是墨色生光，通体明净，乱而不乱，有条不紊，这是一幅成功的山水画所 必备的优点。是有别于运笔紊乱，用墨无方，又腻又结，黑气充塞，浮烟涨墨，点污满纸，这才是脏，是山水画中的毛病。至于干净，从字面上讲，这两个字是好 的。一件美术作品，如果不干干净净，满眼肮脏．还有什么可取呢?但在这里的所谓干净，是有引号的。指一味细谨，放不开手，笔与笔之间各不相关，墨与墨之间 亦无联系，用笔板结，用墨用色单调无味，干巴巴生气全无。一幅画从纸面上看去虽然千干净净，一点也没有龌龊，但它一切都是死板板，没有生气的，纯见些春蚓 秋蛇笔墨渣滓，更何来 自如，一片精光。这也是山水画中另一种毛病。我们时常看到有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种“干净”，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。我看 多读书，多写字，脏者求其收，“干净”者求其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。

五十一、放和收

    画要放，也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构，峰峦及其龙脉的起伏走向，树的分枝，泉流的源委，云气的往来，道路的出入，桥梁屋宇的位置等等， 甚至一根细草，一丛芦苇，也都要有交代。当初学时期，没有细致而精到地摸索一番，使它了然于胸中，这样就想放，就想超脱畦径，创立面目，正为没有经过收的 功夫，心中无数，放手乱涂，笔墨无方，徒惊世目。如经细细推敲，墨团之外，内容空虚，一无所有。而且习惯于这样的“放”，尽情直下，如脱缰之马，不可收 束，就是回过头来，再想做点基本功夫也不可能。所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功，等到火候既到，这时面目已具，创法有成，放笔直下，似不思考，而实 精思熟虑，无懈可击。所以在初学的时候，不宜放得过早，将会限制将来的提高。
  
五十二、沉着和痛快

    沉着痛快，是评画的很高标准。沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着。二者一静一动，好象不可兼得。实则二者毫不矛盾，相辅相 成，缺一不可。如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而没有沉着，那未所谓痛快，每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉 着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。我的经验，下笔之前，必须运气，运指腕。然后下笔之际，气沉丹田(利用腹部呼吸)，同时很灵活地运用指和腕，心有 定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。平时加强训练，脑子里时常要有此境界，日积月累，功到自成。

五十三、画贵自然

    山水画首贵自然，切忌做作，不但在章法上要来龙去脉，开合清楚，顺情合理，毫不牵强。就是在用笔上，也要挥写自如，节奏分明。作者有此情调，看画者才能与 之共鸣，收到舒畅愉怡、精神向上的效果。如果不是这样，用笔欲行又止，妄生圭角，霸悍狂怪，不近人情，看之别扭，即不是好画。画有画品，因人而异，首贵乎 真。有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼，下笔如急风骤雨，顷刻而就。不论何种画品，第一要真，要自然。急 所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写。好比听琴听琵琶，有时呢呢如儿女语，有时如壮士赴战场，总之轻重徐疾，相互应用，使一幅画有 ，有低潮，波澜起伏，气象万千，要让览者应接不暇，挹趣无穷。
  
五十四、养  气
    作画须养气，做点气功，很有好处。利用腹部呼吸，让气沉丹田，然后笔笔从丹田出，能收能放，从容不迫，举重若轻，既沉着，又痛快，保持重心，似险而实正。 做到这点，平时可以有意识地把注意点放到右手的手指上，时时存想，经过长期训练，久而久之，一只右手丝毫不用力气放在桌面上，或者大腿上，要感到有重量， 如是，就能把全身的力量运到手指上，再从手指运到笔尖上，笔就重，就入纸。
  
五十五、亮和暗

    古人作画，强调暗，今人作画，强调亮。暗是属于静的，亮是属于动的。暗与亮，动与静，是一对矛盾的两个方面。没有静，那来动，没有暗，那来亮。一定要有了 暗，才能衬托出亮。所以画要亮，不是通幅明朗虚淡，一点黑墨也没有。这样不能算亮，反之通幅大部黑暗，某处有个聚光点，那就显得特别亮。因之画要亮，首先 着眼点却要在暗处，把暗的地方做足，来衬托亮，那末亮更突出了。在一幅画的通体调子上面，有的偏重暗，有的偏重亮，要看主题的要求不同。但总的说来，我们 要求偏重于亮，灰溜溜的一池死水不是我们当今的时代精神。

五十六、用  虚

作画不可老实，要调皮一点。所谓调皮，亦即狡狯，乃是不主故常，自出新意，发前人所未发。未放先收，欲倒又起，虚灵变幻，不可揣测，这样方是狡狯。 其要点不外是善于用虚。下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。兵法虚虚实实，兵不厌诈，才是善于用兵的人。创作一幅画， 也好比打仗，即使是堂堂之阵，里面也要有些花巧，一点老实不得，更何况偷袭暗渡，佯攻巧退，用虚可以出奇，出奇而后制胜。画中正面大小，笔墨也是要求变 化，此外云烟出没，风雨晦明，有开有合，若即若离，更要令人端倪莫测，不可方物。  

五十七、动和静

    山水画求其静中有动，动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，要画得稳重。云水等要画得流动，草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景 要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。同 样的情形，形成矛盾的两个方面，但要求其统一，形成很好的对比。再如，有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如画山石等等。而画云 水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好象在奔走；急流 因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。此就其整个大体而言，在局部细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。    、
  
五十八、创新一例
  
传统技法，注重线条，《六法》中所称“骨法用笔”，都是指线条而言。因为积累了千余年来 前人的经验，所以在线的运用上，中国画是有其独特的成就，为其他画种所不及。在这方面我们可以学习的地方很多，而且也应该再加以发展，使它运用得更成熟， 为创作服务。自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。因为古画注意线 条，不讲究墨块，我们如果只从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老。用上墨块，再加上色彩的变化，这些都不同于前人的创作方法，就觉得新了。要 新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新，但一定要在方法上的大变异，才能有新的突破。
  
五十九、大块水墨

在山水画上，运用大块水墨，古法中也是少见的。为前人所没有的，为了需要，后人尽可以创造。所以我认为用笔除点线之外，还须善于用块。画面上有了几 个大块水墨，互相呼应，能使画面不平。而浓的水墨大块，往往即是一幅画的显眼处，所以也是它的精神凝聚处，也即是重点之处。当在创作进行中，利用墨块，可 以别开境界，创出奇景，非意所及。画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处要依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快， 如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘即是云气，也宜松毛，可得云 蒸霞蔚之致。但松毛不是笔毫散开，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。聚合如大军作战，士兵虽分散，而阵势整齐，纪律严明，散开则如号令全失，溃败已不成 军。