寤园-翛然于山水之间

寤園雜記

　　民国三十一年（壬午·一九四二），我八十二岁。在七八年前，就已想到：我的岁数，过了古稀之年，桑榆暮景，为日无多，家乡辽远，白云在望，生旣 难还，死亦难归。北平西郊香山附近，有万安公墓，颇思预置生圹，备作他日葬骨之所，曾请同乡老友汪颂年写了墓碑，又请陈散原、吴北江、杨云史诸位题词做纪 念。只是岁月逡巡，因循坐误，香山生圹之事，未曾举办。二十五年丙子冬，我又想到埋骨在陶然亭旁边，风景旣幽美，地点又近便，复有香冢、鹦鹉冢等着名胜 迹，后人凭吊，倒也算得佳话。知道你曾替人成全过，就也托你代办一次，可惜你不久离平南行，这事停顿至今。上年年底，你回平省亲，我跟你谈起旧事，承你厚 意，和陶然亭慈悲禅林的主持慈安和尚商妥，慈安愿把亭东空地一段割赠，这眞是所谓「高谊如云」的了。正月十三日，同了宝珠，带着幼子，由你陪去，介绍和慈 安相晤，谈得非常满意。看了看墓地，高敝向阳，苇塘围绕，确是一块佳域。当下定议。我填了一阕「西江月」的词，后边附有跋语，说：「壬午春正月十又三日， 余来陶然亭，住持僧慈安赠妥坟地事，次溪侄，引荐人也，书于词后，以记其事。」但因我的儿孙，大部分都在湖南家乡，万一我死之后，他们不听我话，也许运柩 回湘，或是改葬他处，岂不有负初衷，我写一张委托书交你收存，免得他日别生枝节。这样，不仅我百年骸骨，有了归宿，也可算是你我的一段生死交情了。（次溪 按：老人当时写的委托书说：「百年后埋骨于此，虑家人不能遵，以此为证。」我曾请徐石雪丈宗浩，画过一幅陶然京白石觅圹图，名流题词甚多，留作纪念。）

　　那年，我给你画的萧寺拜陈图，自信画得很不错。你请人题的诗词，据我看：治芗传岳芬题的那首七绝，应该说是压卷。我同陈师曾的交谊，你是知道 的，我如没有师曾的提携，我的画名，不会有今天。师曾的尊人散原先生在世时，记得是二十四年乙亥的端的节左右，你陪我到姚家胡同去访问他，请他给我做诗集 的序文，他知道了我和师曾的关系，慨然应允。没隔几天，序文就由你交来。我打算以后如再刊印诗稿，陈、樊二位的序文，一起刊在卷前，我的诗稿，更可增光得 多了。我自二十六年丁丑六月以后，不出家门一步。只在丁丑九月，得知散原先生逝世的消息，破例出了一次门，亲自去拜奠。他灵柩寄存在长椿寺，我也听人说起 过，这次你我同到寺里 ... 阅读全文 »

　　民国六年（丁已·一九一七），我五十五岁。我自五出五归之后，始终没有离开湖南省境。我本不打算再作远游。不料连年兵乱，常有军队过境，南北， 交哄，互相混战，附近土匪，乘机蠡起。官逼捐税，匪逼钱谷，稍有违拒，巨祸立至。没有一天，不是提心吊胆的茍全性命。那年春夏间，又发生了兵事，家乡谣言 四起，有碗饭吃的人，纷纷别谋避地之所。我正在进退两难、一筹莫展的时候，接到樊樊山来信，劝我到京居住，卖画足可自给。我迫不得已，辞别了父母妻子，携 着简单行李，独自动身北上。

　　阴历五月十二日到京，这是我第二次来到北京，住前门外西河沿排子胡同阜丰米局后院郭葆生家。住了不到十天，恰逢复辟之变，一夕数惊。葆生于五月 二十日，带着眷属，到天津租界去避难，我也随着去了。到六月底，又随同葆生一家，返回北京，住在郭葆生家。后来又搬到西砖胡同法源寺庙内，和杨潜庵同住。
　 我在琉璃厂南纸铺，挂了卖画刻印的润格，陈师曾着见我刻的印章，特到法源寺来访我，晤谈之下，即成莫逆。师曾能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里 很负盛名。我在行箧中，取出借山图卷，请他鉴定。他说我的画格是高的，但还有不到精湛的地方。题了一首诗给我：「曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛 蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低 首求同群？」他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。我常到他家去，他的书室，取名「槐堂」，我在他那里，和他谈画论世，我们所见相同，交谊就愈 来愈深。

　　樊樊山是看得起我的诗的，我把诗稿请他评阅，他做了一篇序文给我，并劝我把诗稿付印。隔了十年，我纔印出了「借山吟馆诗草」，樊山这篇序文，就印在卷首。
　 我这次到京，除了易实甫、陈师曾二人以外，又认识了江苏泰州凌植支（文渊）、广东顺德罗瘿公（惇曧）、敷庵（惇晏）兄弟，江苏丹徒汪蔼士，（吉麟）、江西 丰城王梦白（云）、四川三台萧龙友（方骏）、浙江绍兴陈半丁（年）、贵州息烽姚茫父（华）等人。凌、汪、王、陈、姚都 ... 阅读全文 »

五、诗画篆刻渐渐成名（一八九○——一九○一）

　光褚十六年（庚寅一八九○），我二十八岁。十七年（辛卯一八九一），我二十九岁。十八年（壬辰一八九二），我三十岁。十九年（癸已一八九三），我 三十一岁。二十年（甲午一八九四），我三十二岁。这五年，我仍靠着卖画为生，来往于杏子坞韶塘周围一带。在我刚开始画像的时候，家景还是不很宽裕，常常为 了灯盏缺油，一家子摸黑上床。有位朋友黎丹，号叫雨民，是沁园师的外甥，到我家来看我，留他住下，夜无油橙，烧了松枝，和他谈诗。另一位朋友王训，也是沁 园师的外甥，号叫仲言，他的家里有一部白香山「长庆集」，我借了来，白天没有闲暇，只有晚上回了家，纔能阅读，也因家里没有灯油，烧了松柴，借着柴火的光 亮，对付着把它读完。后来我到了七十岁时，想起了这件事，做过一首「往事示儿辈」的诗，说：「村书无角宿缘迟，廿七年华始有师，灯盏无油何害事，自烧松火 读唐诗。」没有读书的环境，偏有读书的嗜好，你说，穷人读一点书。容易不容易？
我三十岁以后，画像画了几年，附近百来里地的范围以内，我差不多跑 遍了东西南北。乡里的人，都知道芝木匠改行做了画匠，说我画的画，比雕的花还好。生意越做越多，收入也越来越丰，家里靠我这门手艺，光景就有了转机。母亲 紧皱了半辈子的眉毛，到这时纔慢慢的放开了。祖母也笑着对我说：「阿芝！你倒没有亏负了这枝笔，从前我说过，摇见文章锅里煮，现在我看见你的画，却在锅里 煮了！」我知道祖母是说的高兴话，就画了几幅画，挂在屋里，又写了一张横幅，题了「甑屋」两个大字，意思是：「可以吃得饱啦，不致于像以前锅里空空的 了。」那时我已并不专搞画像，山水人物，花鸟草虫，人家叫我画的很多，送我的钱，也不比画像少。尤其是仕女，几乎三天两朝有人要我画的，我常给他 ... 阅读全文 »

　光绪四年（戊寅一八七八），我十六岁。祖母因为大器作木匠，非但要用很大力气，有时还要爬高上房，怕我干不了。母亲也顾虑到，万一手艺没曾学成， 先弄出了一身的病来。她们跟父亲商量，想叫我换一行别的手艺，照顾我的身体，能够轻松点的才好。我把愿意去学小器作的意思，说了出来，他们都认为可以，就 由父亲打听得有位雕花木匠，名叫周之美的，要领个徒弟。这是好机会，托人去说，一说就成功了。我辞了齐师傅。到周师傅那边去学手艺。这位周师傅，住在周家 洞，离我们家，也不太远，那年他三十八岁。他的雕花手艺，在白石铺一带，是很出名的，他用平刀法，雕刻人物，尤其是他的绝技。我跟着他学，他肯耐心地教。 说也奇怪，我们师徒二人，真是有缘，处得非常之好。我很佩服他的本领，又喜欢这门手艺，学得很有兴味。他说我聪明，肯用心，觉得我这个徒弟，比任何人都可 爱。他是没有儿子，简直的把我当作亲生儿子一样的看待。他又常常对人说：「我这个徒弟，学成了手艺，一定是我们这一行的能手，我做了一辈子的工，将来面子 上沾着些光彩，就靠在他的身上啦！」人家听了他的话，都说周师傅名下有个有出息的好徒弟，后来我出师后，人家都很看得起，这是我师傅提拔我的一番好意，我 一辈子都忘不了他的。
光绪五年（己卯一八七九），我十七岁。六年（庚辰一八八○），我十八岁。七年（辛巳一八八一），我十九岁。照我们小器作的行 规，学徒期是三年零一节，我因为在学徒期中，生了一场大病，耽误了不少日子，所以到十九岁的下半年，才满期出师。我生这场大病，是在十七岁那年的秋天，病 得非常危险，又吐过几口血，只剩得一口气了。祖母和我父亲，急得没了主意直打转。我母亲恰巧生了我五弟纯隽，号叫佑五，正在产期，也急得东西都咽不下口。 我妻陈春君，嘴里不好意思说，背地里淌了不少的眼泪。后来请到了一位姓张的大夫，一剂「以寒伏火」的药，吃下肚去，立刻就见了效，连服几剂调理的药，病就 好了。病好之后，仍到周师傅处学手艺，经过一段较长时间，学会了师傅的平刀法，又琢磨着改进了圆刀法，师傅看我手艺学得很不错，许我出师了。出师是一桩喜 事，家里的人都很高兴，祖母跟我父亲母亲商量好，拣了一个好日子，请了几桌客，我和陈春君「圆房」了，从此，我和她才是正式的夫妻。那年我 ... 阅读全文 »

一、出生时的家庭状况（一八六三）

　　穷人家孩子，能够长大成人，在社会上出头的，真是难若登天。我是穷窝子里生长大的，到老总算有了一点微名。回想这一生经历，千言万语，百感交集，从哪里说起呢？先说说我出生时的家庭状况吧！

　　我们家，穷得很哪！我出生在清朝同治二年（癸亥一八六三）十一月二十二日，我生肖是属猪的。那时，我祖父、祖母、父亲、母亲都在堂，我是我祖父 母的长孙，我父母的长子，我出生后，我们家就五口人了。家里有几间破屋，住倒不用发愁，只是不宽敞罢了。此外只有水田一亩，在大门外晒谷场旁边，叫做「麻 子坵」。这一亩田，比别家的一亩要大得多，好年成可以打上五石六石的稻谷，收益真不算少，不过五口人吃这么一点粮食，怎么能够管饱呢？我的祖父同我父亲， 只好去找零工活做。我们家乡的零工，是管饭的，做零工活的人吃了主人的饭，一天纔挣二十来个制钱的工资。别看这二十来个制钱为数少，还不是容易挣到手的 哩！第一、零工活不是天天有得做。第二、能做零工活的人又挺多。第三、有的人抢着做，情愿减少工资去竞争。第四、凡是出钱雇人做零工活的，都是刻薄鬼，不 是好相处的。为了这几种原因，做零工活也就是「一天打鱼，三天晒网」，混不饱一家的肚子。没有法子，只好上山去打点柴，卖几个钱，贴补家用。就这样，一家 子对付着活下去了。
我是湖南省湘潭县人。听我祖父说，早先我们祖宗，是从江苏省砀山县搬到湘潭来的，这大概是明朝永乐年间的事。刚搬到湘潭，住在 什么地方，可不知道了。只知在清朝乾隆年间，我的高祖添镒公，从晓霞峯的百步营搬到杏子坞的星斗塘，我就是在星斗塘出生的。杏子坞，乡里人叫它杏子树，又 名殿子树。星斗塘是早年有块陨星，掉在塘内，所以得了此名，在杏子坞的东头，紫云山的山脚下。紫云山在湘潭县城的南面，离城有一百来里地，风景好得很。离 我们家不到十里，有个地方叫烟一岭，我们的 ... 阅读全文 »

清　石濤　 《畫語録》
　　一　　一畫　　二　　了法　　三　　變化　　四　　尊受　
　　五　　筆墨　　六　　運腕　　七　　絪縕[糸因][蘊]　　
　　八　　山川　　九　　皴法　　十　　境界　　十一　蹊徑　
　　十二　林木　　十三　海濤　　十四　四時　
　　十五　遠塵　　十六　脱俗　　十七　兼字　　十八　資任　

一畫章　第一
大古無法。太朴不散。太朴一散而法立矣。法於何立。立於一畫。
一畫者衆有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫衆法也。
夫畫者：從於心者也;
山川人物之秀錯、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終末得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫，収盡鴻濛之外。即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此。惟聽人之握取之耳。
人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虚則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，人如掲。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齋，幽凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上。自然而不容毫髪強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。
信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摸景，顯露隠含。人不見其畫之成，畫不違其心之用。
蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。故曰：
“吾道一以貫之。”

了法章　第二
規矩者，方圓之極則也。天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義。此天地之縛人於法，人之役法於蒙。雖攘先天 後天之法，終不得其理之所存。所以有是法，不能了者，反爲法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心而障自遠矣。
夫畫者：形天地萬物者也。舍筆墨，其何以形之哉？
墨受於天，濃淡枯渇随之。筆操於人，勾皴烘[火共]染随之。古之人，未嘗不以法爲也。無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也。非有法而限之也。法，無障；障，無法。法自 ... 阅读全文 »

六十、画忌四气

画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。犯甜俗气的就是用笔没有沉着痛快的感觉，也就是不辣，一味软疲疲，用墨浮涨，用色无方，绚红搭绿，甜 腻不清，一股馊气，令人欲呕。犯犷悍气的就是大笔挥洒，力量外露，有筋无肉，有笔无韵，对待物象，交代不清，但求快意，毫无含蓄，看似雄壮，实则外强中 干，内部虚弱。犯陈腐气的为前人法度所拘，不能自拔，即学前人，也只学到一些糟粕，陈腔滥诃，酸溜溜一点也不新鲜。以上三病，是容易看出，独有黑气，不是 画面上多用了焦墨浓墨，就有黑气。殊不知黑气的有无，不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。有黑 气的，即使淡淡几笔，还是有黑气。此中关键，全在看它的气清不清，从外表看来是在用墨上，实则用笔占主要的因素。墨是仅仅记录笔的运动，所以墨也是从笔出 来的。所以气清最为紧要，不论粗服乱头，不事修饰，或则用笔狼藉，泼墨淋漓，或则境界重叠，笔墨繁复，或则矜持严正，一丝不苟，面目虽异，首要清气往来， 灵光四射，笔精墨妙，令人享受到一种新鲜而美的感觉，方是好画。

六十六、画雾法

    雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意(图二十七)。画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。所以 只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅 渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。

六十七、点子画法

    山水画中点子极关重要，它既是树叶，又是苔点。点时笔毛要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。切不可象蜻蜒点水那样，轻 轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼藉满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。一般点子 ... 阅读全文 »

三十九、用笔要毛

作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时 起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是光，松之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧 了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。如果相生相 发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。
  
四十、用笔入纸

    下笔时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔象刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，画就有精神。

四十一、用笔为主

墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所 以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头 上。所以一般说用笔用墨，好象两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等，虽曰用墨，但非用墨主要之点。所以初学 作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打得扎实，用笔既好，用墨自来。所称“墨分五彩”，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用笔 上。国画传统技法，用笔最重要，其次用墨。自从元人创为水墨画，以用水墨为主，问以敷彩为辅，墨质轻，加上渗水的纸，其变化之多，为其他画种所不及。但是 用笔用墨，不是孤立的，首先为表现对象服务，忘记对象，玩弄技巧，也辜负了笔墨妙用。
      
四十二、用墨法< ... 阅读全文 »

十六、画中重点

    山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个“字"来说明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须” 字。重点在纸幅中间，可用“之”字来取势，即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲象“之”字形。如果重点在上面，可用“甲”字来说明， 景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好象“甲”字。如果重点在下面，可用“由”字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好象“由”字。如果景物 偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用“则”字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用，以达到变化多 端的效果。
  
十七、气    势

通幅看气势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。反之亦如是。 但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这根线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即 势欲向左倒，而下面的东西先向右倒，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹 倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。总之切忌平，势是从不平中而来。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小之一个局 部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务，每下一笔，都要增益其势，而不减损其势，要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。

十八、画忌平

画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联，实在是一事。要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨，而用 笔必须坚实沉着，繁复密致，使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。没有重见不到轻，没有虚也 ... 阅读全文 »

五、好画的标准

    每有人问：这画好在哪里？一时很难对答。然而归纳起来，所可看者，不外三点：即看它的气象、笔墨、韵味，这三点如果达到标准，即是好画，否则就不算好画。 我们看一幅画，拿一个标准去衡量，看它的构图皴法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉，是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做 到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。 而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准要有韵味。一 幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息 近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深 深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。我第三节谈到的气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融液腴美，就是这些。所引的董巨范郭几幅名画，是一个例 子，做到示范作用。我们看到其他的画，应以此来衡量，在自己的创作中，也要努力追求，达到这个高度。所谓“与古人血战”应该和比我高的来衡量，那末永远不 会满足，也就永远在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年结壳，要引以为戒。

六、创作的条件

    称赞一幅好画，往往有这样的评语，叫做“神完气足"。就是说这幅画笔墨精湛，章法严密，来龙去脉，交代清楚，不造作，不疲沓，精神饱满，气势旺盛，面面俱 到，无懈可击。要做到这点，首先画的人也要神完气足。如得到好好休息之后，早上起来，脑子清醒，思路开通，对纸凝想，有得于心，于是全神贯注，目无旁骛， 解衣盘礴，旁若无人，全部思想，进入画里，再有平日基本功的扎实，加上明窗净几，纸笔称手，创作的条件齐备，然后可以达到这个境地，所以绝对不是偶然的。 否则笔 ... 阅读全文 »

《山水画刍议》
陆俨少著  上海人民美术出版社 1980年5月第1版

前    言

    我从小喜欢画画，信笔涂鸦，没有老师指点，住在乡间，也看不到名作。到了十三岁，才见到一本石印的《芥子园画谱》，如获至宝。后在中学读书，图书馆中有一 部有正书局印的《中国名画集》，大开眼界，课余时间，如饥似渴地临摹。十八岁才从师专学山水画，得到老一辈的指点，以及接触一些古今名画，探讨其传统技 法，心摹手追，努力把它化为自己的东西，创立面目。平生好游，到过几处名山大川，经过思考摸索，不断实践，也下了些功夫。到今年七十岁，经过了五十多个年 头，中间自己走了些弯路，而且即有所得，也看不透，讲不清，有些东西也可能是错误的，现在我把它写成这本小册子。分为二部分，上部分是泛论，把我自己的想 法，以及取得的一些经验，一条一个问题，不列次序，也没有系统地写出来。一些前人讲过的，在这里不再重复多讲。下部分是具体画法，把我一己的创作方法，也 没有系统地写出来和附图加以说明。一般人都是这样画的，我也不再重复了。中间有些互见的地方，为了行文方便以达到说清楚问题，所以也不再删去。这些论点， 只是我一己的想法，这些方法，只不过是我自己常用的，并不是最好的方法，更不是唯一的方法。一个作者形成他的独特风格，有其内在因素和外在因素，每个人的 经历不同，想法也不同，所以风格也不可能完全相同。我这些极为肤浅的东西，不希望年轻人来学我象我。从前唐代书法家李邕说过：“学我者病，似我者死。”艺 术贵有自己的风格，完全亦步亦趋地学人家是没有出息的。所以这本小册子，只供学画的年轻人参考之用。如果看过之后，有所启发，得到一些帮助，就算是起了一 些作用。我还希望一些老前辈，有真知灼见的作者指点我的错误，提出批评，让我在以后有生之年，得到改进，是莫大的幸福。
    陆俨少一九七八年十月

    
目    录
前言
泛论
... 阅读全文 »